可以画廊合肥空间正在展出群展「筒仓，算力，垂直之梦」。展览呈现了陈拍岸、龚斌、经傲、李关帅、李喷泉、李涛、李昕頔、任莉莉、松郎、宛超前、谢林佑、邢万里12位艺术家的20余件作品。在此之前，我们也向艺术家们提出了一些问题：
◆可以画廊（K）
×
◆陈拍岸 （CPA）
◆龚斌（GB）
◆经傲 （JA）
◆李关帅 （LGS）
◆李喷泉（LPQ）
◆李涛（LT）
◆李昕頔（LXD)
◆任莉莉 （LLR）
◆松郎 （SL）
◆宛超前 （WCQ）
◆谢林佑（XLY）
◆邢万里（XWL）
可以画廊（K）× 陈拍岸（CPA）
K：数码绘画一直以来作为您的绘画方式不断的产出，数码绘画和其他绘画方式，对你观念的体现有怎样的差异？
©陈拍岸
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2024
矢量图、艺术微喷
160 × 90 cm
独版
K：此次展览中的作品转向了日常生活中的各种场域和生活物品，您是如何看待这种日常场域和作为一种日常之物的非日常关系呢？
©陈拍岸
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2023
矢量图、艺术微喷
150 × 110 cm
独版
K：您此次的三件作品的再现的来源是现实生活中的场景，那在这些作品中有添加了哪些出其不意的部分？
CPA：画面中每个部分都由简单的形状和颜色构成。但它们凑在一起时却呈现了截然相反的效果。
可以画廊（K）× 龚斌（GB）
K：看您的作品名字出自于《秋夜寄丘员外》、《待酒不至》，古诗词对您的作品产生了怎样的影响？
GB：从22年开始，我陆续开始了以中国古诗词为路径的创作，创作的缘由来自于对本土传统文化溯源的好奇。诗词多为韵文，有其独特的格律，能在短小的篇幅内做到高浓度的情感抒发，这点跟绘画类似。将古诗词中呈现的情境置于在现代生活中无疑是割裂的，当我试着从割裂中去感受那些微弱的同频共振时，事情似乎一切都变得很浪漫。
©龚斌
待酒不至
2024
布面油彩
90 × 140 cm
K：在您的《待酒不至》中具有几何特征的山体，弯曲的动态形体是怎么考虑形成的？跟李白这首诗词有什么联系呢？
GB：这是一首李白写给自己的诗，描绘了一个等待酒的情景，有沽酒不至的焦急，也有晚酌的欢乐，春风与醉客两相宜，情景浑溶，十分动人。我生活中几乎不喝酒，甚至有点厌恶酒精，但身边的朋友每次见面都得来几杯，从餐厅到酒吧再到凌晨的街道，从清醒到踉跄。作品里几何形态的山体都是人工的表现，阶梯状的山体源自楼梯的侧立面，圆弧形的远山则是滑梯的造型，画面主体中弯曲形体则是一棵拟人化的树，以卧倒伏地的姿势呈现醉酒的形态，整体呈现的是一个酒后现实与虚拟交错的世界。
©龚斌
空山松子落，幽人应未眠
2024
布面油彩
70 × 90 cm
可以画廊（K） × 经傲 （JA）
K：您在创作过程之中是否会避免刻意的一种强烈的目的导向？
JA：是的，我尽量避免作品只代表着、通向着仅一条通道，但它又由有限的材料所组成、构建，这也就意味着我以何种目的去选择或看待材料，这一点对我来说很重要。
©经傲
哼的咳嗽
2023
邻居家自然死亡的树，铜，铝，⻥钩，珊瑚，陶 瓷，皮，我妈种失败的葫芦
230 × 140 × 120 cm（尺寸可变 ）
K：看您之前的作品系列是围绕着“声音”展开的，此次作品“哼的咳嗽”是围绕了什么样的立意呢？
JA：这是前两年的作品，目前回想起来可能是在映射着我对于世界发声的方式,一种想说又无从说起的感觉。
©经傲
公共艺术项目「风是横的，雨是斜的」
2024
铸不锈钢，铸铝，铁丝，钢绳，鱼线
被设定的速度，不确定的相互碰撞，如何在场域里构成属于它的对话。它有点像一个人镇静的同时又在使劲儿想办法时的状态。又可以说它像随遇而安或自由意志。又像一个人的“运途〞，总是曲曲弯弯的，经常转向，不经意间触碰到了哪里。
K：螺旋项目作品中产生的效果和物体本身的材料特性有怎样的联系？在看到这个展览空间时您是怎么考虑整体空间和作品的关系？
JA：考虑到如何在这个空间中进行创作，首先想到的是如何与这个空间“发生对话”。物料在此首先是我本人的偏好，其次是我认为这个空间适合呈现一种既人工的又自然、一种展现出物质本身的物。我个人喜欢物质本身的声音，抛除音响或人工的发声器等，筒状空间是天然的音响。形态上也延续了空间的圆形，想去利用作品去将空间流动起来，整个场域从上至下、从下至上因为作品的出现发生了流动。
可以画廊（K） × 李关帅（LGS）
K：您的作品《脚步流淌遍布身心》中的背景与其他作品的背景略微不同，好像更加没有去修饰，这是为什么呢？
LGS：《脚步流淌遍布身心》的背景是我家脸上的十字路口，有一回过马路正好让一个树完全挡住了，那个树要繁茂不繁茂的，后面一个黄色的楼，我觉得很陌生，我就拿来当背景了。这张我画的是看了神曲后两个人之间的追求关系，但画到后面就慢慢变成了画面的颜色和节奏的控制关系了，好像我大部分画都是这样的。
©李关帅
脚步流淌遍布身心
2024
布面油画
200 × 300 cm
K：注意到您的作品中对人物头部的形象刻画非常特殊和格外用力，你是怎么考虑的？
LGS：可能因为文字和故事中的人物有太多让人揣摩的心理角度了，你总觉的写出来的那些只是人物的一方面，文本中有些人怀恨离去，你很难不带入自己的性格，他就不只有怀恨；有人追随别人的脚步，他就不只有追求，甚至有可能有恨。所以有时候唯美和瘘烂是都有的，自信和懦弱也是都有的，我就想把那个画出来。
©李关帅
鼎
2024
布面油画
200 × 170cm
可以画廊（K） × 李喷泉（LPQ）
K：《最大的是爱》这件作品中的图像和文字有出处吗？为什么会想到画这张画？
LPQ：这件作品的灵感来自于一步电影，《爱的曝光》。电影中有一幕是女主角向男主角喊叫着背诵圣经哥林多前书第十三章的内容。我画的便是这一幕，布满画面的文字便是电影中的台词——哥林多前书第十三章写关于爱的片段。
我一直对爱这个主题怀有兴趣，爱是一个非常混沌神秘的概念，它可以小到指两人的情爱，也可以大到是上帝之爱。我作为一个没有宗教信仰的人，如果有什么能被称为信仰的我想也就是爱了。所以我怀着一种宗教画的热情画了这张画。这个世界越发的混乱了，我怀着一种也许是有些傻气的信念感画了这张画，希望世界充满爱，再次变好吧。
©李喷泉
最大的是爱
2024
布面油画
340 × 206 cm
K：您的绘画中常常伴随文字出现，看您之前个展文字和绘画结合的作品例如《天下》《福》，文字是隐于绘画中的，这件作品文字则直接被书写在画面上，能谈谈这种转变是怎么发生的吗？
LPQ：这次确实和以往的创作不太一样，之前画面里出现文字都是作为物体的一部分，例如《天下》里的路灯，《福》里的石刻。这些画里的文字就是以实物的方式出现在画面的空间里。
《最大的是爱》则是文字和图像互为主体，一方面因为这次画的是电影截图，台词本来就是浮在画面之上的，另一方面也是一种艺术实验，我接受了一种当代书法的伦理美学，相信我写的这些像小孩子的幼稚文体是有价值的。我所写的：“我作孩子的时候，话语像孩子，心思像孩子，意念像孩子；既成了人，就把孩子的事丢弃了。”这段文字也和这种幼稚文体相呼应了。
如果以圣经文字作为主体，图像里女人的眼泪便成了唯一断开文字的标点符号。画这张画我时常想起一句话：“与未应许的祈祷相比，应许的祈祷要付出更多的泪水。”
©李喷泉
《最大的是爱》局部
2024
布面油画
340 × 206 cm
可以画廊（K）× 李涛（LT）
K：您此次彩虹作品系列中材料和图像的选择，作品的构造方式的是怎样考虑和选择的？
LT：此次彩虹系列中材料以及构造跟我2023年《余下的，耀眼夺目，悬挑着》这个系列作品有着非常确切的上下文关系，这个系列中“防火布”是一个主要的基底。在这个防火布上面有一些打印的图像，还有一些孔洞，孔洞上蒙上了紫色的塑料，这两个材料是作为这个系列的主要元素。《余下的，耀眼夺目，悬挑着》这个系列作品整体是比较密实且无缝隙的。
而在《彩虹2》中，更多的防火布露出的孔洞并没有被填充，它切实的露出了很大的空洞，使后面的支撑结构全都暴露出来。而有些孔洞用其他材质做了局部的一些填充。使支撑因素和原来的辅助性元素浮现了出来。使其在表面的这些基底和元素中显现出来。这种构造方式在《彩虹1》中尤为明显。
在《彩虹1》中，作品只剩下了原来支撑这个防火布的框架，原框架在上个系列中只能在边缘上看到一点模样，但基本上是不可见的。而在《彩虹1》里，防火布已经完全取消了，原来披在上面的紫色塑料也不见了。在《彩虹2》中，原来的主要元素紫色的PVC塑料被分割成了小块儿，穿起来堆砌在画面中后面的一个角落里。它更像是一个祭奠。《彩虹1》的作品高3.8米、宽1.68米。在这样一个面积里上个系列的两个主要元素都取消了。只用了两个不同粗细的铁网，把图像打印在了这个铁网上，使它露出了更多的缝隙。视觉上画面给人感觉更加的通透。
综合起来就是整个彩虹系列跟之前系列相比，原来的主元素退后，原来的支撑性元素凸显出来。对我而言这里面可能蕴藏着一些观念上的东西，但是我并没有特别明确的指向，只是有一个冲动，觉得这样做更合适。
©李涛
彩虹
2024
铁、UV、指甲油、网片
168 × 380 × 52 cm
K： 您《彩虹1》这件作品中网格上的图片形象跟彩色方格结合形成一个又一个画面，这些图片形象的呈现是来源于您日常生活中的存在还是这件作品所需的元素？彩色方格的为何跟这些图片形象相结合？
LT：首先图像是来源于网络中碎片化的图片，我上网的时候看到喜欢的图截下来再进行二次裁剪。这个裁剪方式像是透过了很多遮罩一样，透过这些方格可以浮现出来。而这个图像制作的灵感来源于我在平台上买了一件衣服。这个衣服虽然正面是一块整的布，但是这个布上挖了很多小方块儿，在这个方块儿里有着不同的颜色又有着一些色彩的变化。在这个图像中，它被这些细碎的方格遮罩，整体并不是一张完整的图片，它是图像的不同位置，你只能看到一个局部，这些图像，用一种随机甚至是重复叠加的方式出现，并没有什么内在的统一规律来贯穿它们，但是最终的呈现下，它又变成了一个统一的画面，我在制作图像过程中不断调配和适应图像的网格大小、颜色、甚至是肌理的大小。它并不是像一张那种单独图片的适应，而是进行了一种被切割后的遥远的一种呼应。
这种局部碎片化的呈现可能是跟我们目前处于一种虽然在接受不同信息的浸染但却很难连续性的去感受一个完整的图像、故事的处境。我当时选中这样一个样式。也是跟这点有一定的关系。现在回想起来。现在的呈现方式像是整合在一个这种空旷的骨架里，又好像铸造了一个有一点纪念碑的样式，从日常把它切割成一个非常零碎的切片，但是在整合后，又变成了一个新的图腾。
那么在图片和构造上，更多是因为我作为创作者，我自身的个性，和我偏爱这种调调的色彩浓度。形式上更偏重这个网格化，不太喜欢透视太多，喜欢那种平面的，或者是带格状的陈列方式，而这取决于作为制作者他自身的个体选择。同时，我也希望个性跟创作者感受到的共性，产生关联，形成一个对应的关系。
©李涛
彩虹 2
2024
铁、防火布、黑石膏、网片、UV、银色涂料
101 × 100 × 37 cm
K： 您的彩虹系列中出现了具有中国文化纹样的器具，跟工业化的材质起到了很奇妙的化学反应，中国文化的元素在您此次的作品中是怎样的一种存在？
LT：彩虹系列中中国文化纹样器具的出现更像是一种奇遇。因为我在做《彩虹2》的过程中，我找到了一个蓝色背架。这个背架支撑起了后面的结构，前面的网上也有一些蓝色。正好在我的工作室中，清理出来了这样一个罐子。在纯视觉的激发下，这种互相不同的蓝，它们之间形成了一种非常直接的一种呼应，现在想起来，它其实不光是形跟色。它自带的纹样跟它的这种原始用途以及它的使用时间，实际上在作品中又形成了一种新的更复杂的对比关系。相对于之前这种被切片化，被碎片化的这些图形，它更像是一个压箱石，在作品中形成了一个非常沉稳的注脚，使这个解读的空间跟呈现的空间更加有梯度。
而在《彩虹1》里边，器具是一个相对传统的白色茶杯。在这个铁框架和铁网中间，瓷的特性，给人感觉既空灵，又温润。而这些材质对比里，它有点易碎的属性，在其中变成了一种反向的对比。这种带有传统气息的东西，在这个材质关系里，它又是一个被宠溺的存在。所以又形成了一种更加复合的对比。对于彩虹系列的创作，我更在意它能不能形成新的这种心理冲撞的可能。这个元素带给我更多的这个心理冲击维度。但我并没有在之前做更多的规划。这个元素的出现等于是有一点撞上来了，但是我觉得传统器具跟铁框架和铁网的所形成的画面关系还是可以的，至少制造了一种新的可能。
可以画廊（K）× 李昕頔（LXD)
K：此次展览空间筒仓对您的创作有着什么样的影响？
LXD：这次展览的空间前身是作为粮食收购、储存、加工、商贸的一个集合体，身处其内外，人的感知是不同的。筒仓从外部观察是储存粮食的建筑，是丰收之后安稳、慰藉的象征。从内部观察筒仓是不寻常的存在，是巨大且触不可及的空间，它所带来的压迫感直指人的内心。身处其中，一方面使人对筒仓存粮的体量有了更具象的认知，另一方面巨大的空间更凸显了人的渺小和体量的差异，与外部观察所获的经验不同的是，筒仓内部以具体的方式映射出为了获得一种安稳和安全所需的巨量的劳动和生产行为。
《越努力，越幸运》这件作品是我之前同系列作品的另一种呈现。两者的形式和展览空间都有很大的不同。此次标语作品悬挂在最高筒仓的空间里，这个空间没有夹层，将近十多米的高度，从形式上和空间感知上给人带来很大的压迫感和距离感，在我看来这是一个巨大的空洞。悬挂的字体在半空中轮廓依稀可辩，文字的意义在这个空间被抽象化了，标语字体中间挖出的同样大小的空洞，跟筒仓圆柱体的空间产生了呼应。与此同时，挖出来的圆洞使得遥不可及的空间带给人的压迫感融合进了这个“符号”的象征意义里，从而被更大的三维的空洞填满。
©李昕頔
标语
2024
铝塑板、金属框架
500 × 300 cm（尺寸可变 ）
K：您的这三件作品中“电动车外卖架”意味着什么？为什么选择家具的样式来制作《形式上稳定的状态》这件作品？
LXD：正如外卖员这一行业既提供临时的劳动及就业解决方案，也产生了新的生产路径和可能性，“电动车外卖架”是电动车临时的功能延展，是对交通工具本身的延伸。而和它适配的两轮载具在运动原理上的不稳定性，也成为了一种现实的比喻，即“停止运动就会‘倒塌’，暂停运动将会失去脆弱的‘稳定’”。两轮车为了维持主体的稳定需要无休止的运动，在当下社会更像是对很多被迫在承受经济模式转变的劳动者的生存状态的一种隐喻。
外卖架的过渡性功能和使用者劳动身份的延展，具有高度的灵活性。一方面劳动者有了更自主的工作选择权和新的就业可能性，另一方面劳动者脱离了传统的集体劳动的形式，失去了稳定的保障机制，处于被迫“漂浮”的境地。
（以上的许多观点引自社科院孙萍老师的新书《过渡劳动》。作为最早一批关注平台经济兴起背景下的劳动关系问题的学者，孙萍老师在书中系统地记录并提炼出了这些我们在日常生活中经常打交道的劳动群体所处的社会张力网络的诸多特征。）
作为作品中的另一主要组成部分，“家具”则是“稳定”的一种体现。电视柜在常见的家具门类中有一定的特殊性。与床、餐桌、座椅、衣柜等其他家具不同，电视柜指向了对居所中娱乐功能的需求，是超越生存必需的额外需求。家具往往形态端正稳重，重量越大的家具，越能给居住者敦实、可靠的材料感知和使用体验。
中国人潜意识中对“安居”的追求，在城市化的进程中被放大并异化成一种对个人住房的“病态”追逐，在城市中拥有个人住房的困难使得生活的本质成为了“漂浮”，对一般的劳动者而言，日常使用的一切家具都是漂浮经历中“能提供少量幸福感补偿的累赘”， “拥有家具”是“拥有个人空间”的片面佐证。这件作品中形似家具的底座，是对高度不稳定的现实在意象层面的补偿和抚镇。
©李昕頔
形式上稳定的状态
2024
合成木板，五金件，标记，丙烯颜料丝网印，外卖箱支架，其他由艺术家收集的物品
中 ：180 × 70 × 95 cm
K：「形式上稳定的状态」中“外卖架”和“家具”形式之间呈现了怎样的关系？作品所讨论的“稳定”和“不稳定”状态又是如何在作品中共存的呢？
LXD：“外卖架”是交通工具本身的延伸，需要临时但必需的无休止运动作为驱动，指向城市中高流动性的劳动群体的不稳定的生存状态。“家具”是个人住房问题的物象缩影，是人们对“安居”的本能追求，指向稳定的生存状态。
这件作品把二者放在一起的目的是为了营造出一种不存在的“稳定”。艺术来源于现实，超越现实，在这里形成了一种“假”的现实，是社会中所广泛缺乏的一种“稳定”。电动车的货架在这个作品中，“动”的属性被换成了“静”的状态，被放在了形似“家具”的底座上固定在了作品之中，变成了雕塑一样的存在。外卖架在电动车上是延伸出来的，是额外的一个空间，但是在这个作品中被放置于并不超过“家具”的顶部边界的范围内。这种本不存在的矛盾场景，以被并置的物件的形态出现，使得它们共同营造了一种想象中形式上稳定的状态，既呈现一种稳定的结构，又强调一种对“稳定”无奈的空想。
至于以上所述的“稳定”和“不稳定”，它们之间的关系从字面上看是对立的，但在现实的语境中不一定是绝对相对的。从生活体验角度出发，“不稳定”所带来的恐惧感和焦虑与“稳定”所提供的安全感和镇定是一个问题的两种状态，然而从“不稳定”中逃逸和对“稳定”的追逐是众多劳动者的核心动力之一。因此，从劳动动机的角度出发，“不稳定”是预设的起点，“稳定”是不易触及的目的地。二者之间的关系并不是各处线段两端的对称，而是只有原点，却终究无法到达完结状态的射线。这种关系并不能被“是”和“非”的关系所概括，二者不完全是一个主体的黑白两面，这样的角度对字面上呈现的“是”和“非”的对立关系是一个补充。
©李昕頔
形式上稳定的状态
2024
合成木板，五金件，标记，丙烯颜料丝网印，外卖箱支架，其他由艺术家收集的物品
小 ：160 × 70 × 95 cm
可以画廊（K）× 任莉莉（LLR）
K：在您的作品“蜕”中硅胶、自然物、绒线附着在网格织布上，立体平面的形态让很多观众在观看过程中对材料的应用产生了浓厚的兴趣，您选择这种材料的应用和空间表现形式是有什么的独特之处呢？
LLR：这件作品“蜕”，尽管有四米高，但希望它呈现出一种流动和舒展的状态。我想观众在靠近作品的过程中，可以感受到身体的微妙反应和情感的悄然起伏。
关于材料的选择，在创作一每件作品的时候，我常常是后知后觉的，相信并依靠直觉的力量。最开始使用绒线创作是因为我之前的工作室特别冷，下意识地想寻找一些暖的事物。绒线的触感温软，让人无法抗拒。其他的材料也在不经意间接踵而至，仿佛它们彼此召唤，汇聚于此。
这件作品中，留白是一种无声的呼吸。我想要在网格布上捕捉一种温柔的动态，像风穿过树梢的细语，更像舞蹈在空中划出的无形弧线。每一根线，每一片空隙，都是一种编织，既是形体的构建，也是时问和情感的绵延。
©任莉莉
蜕
2022
网格，绒线，硅胶，羊肝菌，蛇蜕，莲子
400 × 200 cm
LLR：可以是。《蜕 ｜landscape from within 》是对某种生命状态的回忆的想象和渴望。我小时候在姥姥家生活过一段日子。姥姥家住在东北的森林里。现在想来，那段时光遥远而原始，带着森林深处毛茸茸的动物喘息般的韵律和温度。颜色，是我记忆的着点。我很好奇这些颜色的交织能否唤醒观者内心深处的情感，与他们隐秘的生命记忆产生共鸣。
我一直以来对蛇，这种可以蜕皮的生物，充满好奇。它们的变化非常直观且极具象征性。与之相对地，有些生物的变化则是缓慢而隐秘的，它们的形态在时间与外力的作用下逐渐被塑造。比如在放置在作品地上部分的两块石头。我喜欢这种不同形态和节奏的生命，它们都以自己的方式与世界产生联系。
创作《蜕》的时间比较漫长，断断续续有一年的时间，作品就在四季的变化中一点点形成。现在回想起来，都觉得那是个无比愉悦的创作时光。每一次的穿针钩线都是一次呼吸练习。
可以画廊（K）× 松郎 （SL）
K：观看“安塞而提”这幅作品上面不同大小、深度的坑洼是用手指一点点刻画出来的，您在这件作品中运用手指刻画的动因是什么？
2024
木板，腻子，乳胶漆
120 × 90 cm
SL：在这幅作品中，我用手指在墙上扣出优美的花朵纹样，它来自于家庭中常见的蕾丝布料。在成长的过程中，家庭时而是温柔后盾，时而又会成为烦恼和压力的来源。这样的矛盾和割裂感使我的内心深处产生焦虑的情绪。于是我在墙上一点点扣刻，将自己无意识的行为规训在蕾丝纹样之中，它象征着平静生活中的隐性暴力，以及温馨表象下的压抑和焦灼。
©松郎
靠土豆行走的女人
2019
行为影像
时长：9"06'
版数 : 1/5 + AP
K：在这个展览空间中，您的新作安塞而提跟您的《踩着土豆行走的女人》影像一左一右，一静一动，这种相互联动您有着怎样的感受和想法？
SL：虽然这两件作品在呈现方式上“一静一动”，但在内容上，都旨在表达痛感的流动。一件是行为遗存的静态结果，一件是行为发生的动态过程，这样并置互为补充，呈现出一个丰富完整的观念转化过程。
可以画廊（K）× 宛超前 （WCQ）
K：此次展览您的作品的环境光线不同于以往的策展布光，呈现方式上您有什么样的看法？
2023
布面油画与丙烯
180 × 170 cm
©宛超前
CH Inn. #06
2023
布面油画、丙烯和喷漆
180 × 170 cm
K：您觉得我们日常视觉经验中的图像记忆大部分是纯粹自主的？还是说包含很强的意识形态和权力关系，这在您的画作中是如何产生效应的？
WCQ：没有纯粹的自主，所有事物都包含很强的意识形态和权力关系，包括所谓的个体意识和艺术作品（包括我的画）。
可以画廊（K）× 谢林佑（XLY）
K：影像中看到有不同社会形态中不同阶段的人物之间的不同关系状态，您能谈谈在影像中的社会形态下是如何构建他们之间的关系状态的呢？
XLY：在设计整体影片中人物构成的时候，我尽量选择具有不同代表性的人物形象，比如有明显宗教信仰的形象以及不同种族肤色性别职业等。他们站在影片的主体，也就是非法移民船上被动地漂流，某种程度意思是我们所有人的代表，代表我们在宏观叙事的语境下和难民别无二致的意思。虽然在画面上最明显，但人物本身并不是构成作品的主体，而是起到对其所在空间和漂流船点缀的作用，他们在一个虚拟且混乱的环境下做一些无特定意义的日常动作，在形成反差的同时这些行为本身的无意义也和被动随波逐流的设计呼应。我希望他们整体呈现的效果是一种随机生成的舞台剧，观众虽然是在观看人物和场景的变化，但他们却都不是信息传达最主要的媒介。
©谢林佑
2023
CG 动画视频、有声
时长 ：3"53'
版数 : 1/3 + 2AP
K：此次影像分为人类社会的几个不同阶段，您认为您的影像是在阐述关于人类社会的宏大叙事吗？
可以画廊（K）× 邢万里（XWL）
K：《乐园IV》中围绕着具体的互联网形象，分布着不同的片段。画面呈现出了非线性叙事结构，这种非线性叙事结构是否跟文学作品有关呢？
XWL：我想这与小说《万有引力之虹》，《奇鸟行状录》中的叙事结构类似，在绘画中我也试图通过借助不同时空、不同图像之间的交织关系来打破常规的叙事逻辑，去构建一个多层次的视觉体验。
2024
布面油画
162 × 114 cm
K：此次作品同“记忆”之间有着怎样的关系？有什么样的记忆呈现在了您的作品之中？
XWL：在《乐园IV》中，画面被分为上下两部分，其中一些形象来源于互联网的图片。上半部分描绘了一个老式电脑屏幕和被削弱了面部特征的人物，这是我长期以来感兴趣的主题之一。光滑的内屏边缘被粗糙的塑料外壳紧紧包裹，我将这一形象视为过去记忆的缩影。为了还原其质感，我尝试用不同的笔触和颜料厚度来区分屏幕与外壳的触觉特性，通过反复的雕琢和试探，试图去贴近记忆中的影像；画面下半部分的灵感源于小说中对伪满时期长春一座动物园的描写。在某个时刻，我仿佛被拉回到了二十多年前的家乡，这种熟悉感甚至让我再次嗅到了小时候承德动物园里，那干燥泥土混杂着动物排泄物的气味。
乐园 VI
2024
布面油画
151 × 106 cm
陈拍岸，1988 年生于中国广州，现居广州。本科毕业于中国广州美术学院雕塑系，后从事艺术实践至今。他放弃了与抽象表现主义相关的学术内涵，转而着眼于广告的应用逻辑，将商品作为形式、符号和材料带到绘画的前沿。他以幽默和机智的方式在不同的媒体中工作，在符号和内容之间摇摆，在自然和人工景观中找到崇高的感觉。
他参与的个展有：“那你要不要做艺术家?”，弥金画廊，（上海，2021）；“开什么玩笑”，广州画廊，（广州，2019）；“滋生在尾房的”，1a Space，（香港，2018）。他参与的群展有：“筒仓，算力，垂直之梦“，可以画廊，（合肥，2024）；“ASPHALT”，弥金画廊，（上海，2024）；“从叠影中穿过”，弥金画廊，（上海，2022）；“吾辈”，SNAP 艺术中心，（上海，2022）；“60169019”，Brownie Project，（上海,2019）；“前置未来”，东莞市文化馆，（东莞，2019）；“From Its Course Into Channels”，Hessel Museum of Art，（纽约，2019）；“大健身”，南京艺术学院美术馆，（南京 2018）；“陈拍岸，黃永生，伍思波”，TABULA RASA，（北京，2018）。
陈拍岸，1988 年生于中国广州，现居广州。本科毕业于中国广州美术学院雕塑系，后从事艺术实践至今。他放弃了与抽象表现主义相关的学术内涵，转而着眼于广告的应用逻辑，将商品作为形式、符号和材料带到绘画的前沿。他以幽默和机智的方式在不同的媒体中工作，在符号和内容之间摇摆，在自然和人工景观中找到崇高的感觉。
龚斌，1992年生于的中国益阳，于 2014 年获得湖北美术学院版画系插画专业文学学士学位。他的创作寻求一种避世之思，以此为心灵带来慰藉。他充满活力和趣味的绘画作品融合了富有表现力的色彩和半抽象的图形，描绘那些只存在于幻想里的场景和景观。龚斌拥有插画和版画的教育背景，热衷探索图像之间可能的叙事联系，而这也将他的作品变成一个充满着浪漫谜题的视觉迷宫。他经常用诗歌、人物和虚构的地点来命名作品，在他的画布上，坐落在广阔的环境中的物件和物体被赋予了生命、活力以及不同的角色，拥有了爱与被爱的能力。
经傲，1993年出生，现生活工作于北京，先后毕业于伦敦大学金史密斯学院和英国皇家艺术学院当代艺术实践公共研究方向。经傲探索各种质材在不同环境中成为雕塑、行为、影像的发生方式，在非二元对立的语境中，探索“物质”与“非物质 "、 “意识”与“无意识”间的暧昧关系。相较于当下以辩证思维为主导的艺术生产模式，经傲的创作更偏向于叙事性文学，通过不断地提出问题并在疑问中游走，将自身对生命所有的态度与抉择，均诚实地呈现于作品中。
李关帅，1997 年生于山东东营，2019 年就毕业于四川美术学院版画系，2022 年研究生毕业于四川美术学院造型艺术学院，曾在四川美术学院驻留，现工作生活于重庆。李关帅将人内心的神圣和人与神性中细微的情感视为一种未知与神秘。整个过程表现为从自信到纠结，再到发现自身认知的缝合，转到失望再到接受并参与博弈，这些环节无序地出现在他的生活态度和作品中。细微的情感附着于巨大的、形象化的人的意志；附着于具体文本中人性部分的想象延伸上，包括人对仪式感的具体化和信仰的形象化。但这些都起于他在信仰中个人的想象力与求知欲的私心。李关帅的绘画中具有当下人们对未知、神性、仪式的新的个人的认知与情感判断。这古与新的意志和私心在他生活和画中交替，注定是个难题。他的作品曾被白兔当代艺术基金，广东当代艺术基金会，罗中立美术馆，鲸美术馆，X 美术馆等机构收藏。
他参与的个展有：“赞歌”，可以画廊，（合肥，2023）；他参与的群展包括 :“筒仓，算力，垂直之梦“，可以画廊，（合肥，2024）；“ 离 谱”， 三 远 当 代 艺 术，（ 北 京，2024）；“记忆”，BLANKgallery，（上海，2024）；“驿驿其达”，龙美术馆，（重庆，2023）；“在动物园散步才是正经事”，可以画廊（合肥，2023）；“动态刷新”，罗中立美术馆（重庆，2023）；“罗中立奖学金作品展”，芒果美术馆（长沙，2023）；“向前的前一步”，赛麟空间（上海，2022）；“折叠·覆盖”，鸿坤美术馆 （北京，2022）；“固体与偏差”，重庆星汇当代美术馆 （ 重庆，2022）；“信息捕捉器、超未来、启示、友爱共生”，北京妙有艺术（北京，2022）；“无论盛开还是不盛开，花都是花” ，可以画廊（合肥，2022）；" 礼物提名奖 " 作品展，并获得提名奖，罗中立美术馆（重庆，2022）；明日视线奖，（杭州，2021）；作品《我为什么在这里》，中国美术馆（北京，2018）等。
李喷泉，1994 年出生于河南洛阳，现居洛阳。艺术家一方面敏感于日常生活中具有超验感受的瞬间，试图在绘画中重现那个感受，另一方面他也敏感于忽左忽右的意识形态，想在绘画中尝试表达对社会更切身的思考。无论是宏大叙事还是微观日常，神秘荒诞的体验一直是他所关注的焦点。他的作品曾被广东当代艺术中心、X 美术馆等机构收藏。
他参加的个展有：“我在中国很想你”，可以画廊，（北京，2024）“中国许愿池”，可以画廊（合肥，2022），他参加的的群展有：“筒仓，算力，垂直之梦“，可以画廊，（合肥，2024）；“作为意志和表象的世界”，可以画廊，（北京，2023）;“2021 迎春画展”，站台中国，（北京，2021）；“mineplus”，MOU PROJECT，（香港，2020）;“夹山改梁”，夹山改梁，（北京，2018）等。
李涛， 1971 年出生于河南郑州，1995 年毕业于河南大学美术系油画专业取得学士学位，1998 毕业于湖北美术学院版画系取得硕士学位。现工作生活于北京。
他参加的个展有：“椅子 BANK”，TABULA RASA，（北京，2024）；“椅子 BANK”，AYE 画廊，（北京，2024）；伦敦菜园，Tabula Rasa 画廊，（伦敦，2023）；“一周”，恬泽园，（新加坡，2023）；“彭州泡沫”AYE 画廊，（北京，2020）；“次生”，金杜艺术中心，（北京，2019）；“宇宙”，TABULA RASA，（北京，2019）；“八面玲珑：李涛作品展”，塔奥艺术中心，（北京，2010）；“中产阶级的魅力”，F5 艺术中心，（北京，2007）；“个人展览”，湖北省美术院，（武汉，1998）。他参加的群展有：“提醒：有可用更新版本”，魔金石空间，（北京，2024）；“TERRA” ，（法国勃艮第，2023）；“爱丽丝梦游奇境” 69 ART CAMPUS 艺术中心，（北京，2022）；“记忆术”+“记忆的宫殿” OCAT 深圳馆 X 华·美术馆，（ 深圳，2021）；“生生与共——数字时代的艺术与设计”，今日美术馆，（北京，2021）；“奇妙的旅行” OCAT 深圳馆，（深圳，2021）；“中国当代艺术年鉴展”，坪山美术馆，（深圳，2020）。
李昕頔1996年出生于北京，2019年毕业于芝加哥艺术学院，主修雕塑，目前居住并工作于北京。他的艺术创作着力于挖掘潜存在当代都市生活中的集体感知，探索当下中国社会中时刻演进的劳动关系、经济模式及空间生产等宏观命题如何影响个体生命的日常体验和内在感受。他的创作以综合媒介装置为主，试图将他对社会现实的批判性思考转化为可与观者共享的视觉及空间体验。他常在作品中使用来源于日常生活的物件和材料，并对它们加以改造和重组，以戏谑却克制的方式刺及当下社会生活中隐藏在“日常”之下的张力与矛盾
他的主要个展包括：“高空设施”，C5CNM，（北京，2023）；“R.D. 结构三”，盘子空间，（北京，2020）。他的主要群展包括：“隐藏的创作”，香格纳画廊 & 苏河皓司，（上海，2024）；“永昼”，美成空间，（深圳，2024）；“智能秩序”，69Art Campus，（北京，2023）；“示范：做决定技术的艺术”，复星艺术中心，（上海；2023）；“昨天是新的一天”，今格空间，（北京，2022）；“目及处，彼方物”，作者画廊，（北京，2022）；“GREEN GO HOME：隔离、断线与四海为家”，户尔空间，（北京，2021）；“合作，为了污染，不为完善：解放”，户尔空间，（北京，2021）；“八仙过海”，postpost，（北京，2020）；“在各处”，工作室画廊，（上海，2020）；"Within Receding Horizon", Sullivan Gallery, （芝加哥，2018）等。
任莉莉 1986 年出生于黑龙江，现生活、工作于伦敦。她先后获得中央圣马丁艺术与设计学院纯艺专业学士学位（2010 年）和英国皇家艺术学院雕塑专业硕士学位（2017 年）。在任莉莉的实践里，她探索物体与空间不断变化的关系，经常通过生物学诠释和高度幻想，寻找形状、内容和环境的内部通道，从而逃离现实空间的物理框架。在建构这个世界的过程中，任莉莉寻找流通在人类世、海洋、生物学、变化体和母性之间的内容，强调人和非人之物的共性混淆或回避它们原本的内涵，瓦解传统人文主义的稳定性。她的近期作品延续了对记忆机制的思考——碎片如何被遗忘，物质联系如何建立，历史如何分层。这些都成为她在视觉语言中构建叙事的重要工具。
松郎，1998 年出生于江苏省徐州市，2020 年本科毕业于西安美术学院实验艺术系，现生活工作于江苏。她的创作关注人与其生存空间的关系。她切身进入多种现实场景，通过对生活末枝的的异化来撬动惯常经验，打乱并重组日常规制，以精心营造的间离感或戏谑、或诗意地形成观念输出。其作品曾获 2021 年西戏 / 想象力学 / 马丁·戈雅生意“明日视线”第二名、2020 年绘画艺术坏蛋店第一届“新鬼”不得不服第一名。
宛超前， 1995 年⽣于河北省廊坊市。2017 年毕业于英国格拉斯哥艺术学院油画与版画系。现⼯作⽣活于北京。宛超前通过对互联⽹、视觉⽂化和⽣活中碎⽚式图像的收集与再创作，以多样绘画⽅法开拓出⼀⽚荒诞与悖论兼容的图像地景。抽象与具象、随机与既定、创造与破坏、共情与冷漠、诙谐与严肃在宛超前的作品中发⽣对撞，以丰富的层次探讨当代社会令⼈乐此不疲⼜倦怠⽆⽐的控制机制与⽣存⾯貌。
谢林佑， 1993 年出生于南京，现从事视觉艺术家、导演及动画师。2018 年至 2020年就读于英国皇家艺术学院，2015 年至 2018 年就读于德国魏玛包豪斯大学。他获得的奖项有：2023 年入围英国 CIRCA Prize；2023 年获得美国Denver Digerati – 提名；2021 年获得 瑞士 Fantoche 动画电影节 – 提名；2021 年获得日本新千岁空港国际动画节 – 提名；2021 年获得 Anima布鲁塞尔国际动画电影节 – 提名；2021 年获得爱丁堡独立电影奖 – 最佳学生影片；2021 年获得丹佛 Supernova 数字动画节 – 提名；2020年获得 柏林音乐录像奖 – 提名；2019 年入围 Nowness 中国天才计划 。
邢万里，1992 出生于河北承德，曾就读于四川美术学院、西安美术学院，现工作生活于成都。邢万里通过对“文本”，“图像”与“记忆”三者关系之间的探索，给作品带来多样的画面，也给观众带来多维度的思考空间。当我们在描述记忆时，有多少是对真实事件的重述，又有多少是对逝去片段的填补与想象？正是记忆的这种混沌性给了艺术家创作的空间，试探的笔触在陌生的路径中探索着未知。他的作品指向文学作品中的非线性叙事结构，并引用符号学中对能指的物质性和所指的心理表象之间的关系进行图像处理。他借由现实生活中的体验将这些文字重组转换成以“记忆”为母题的场景。其画面注重对文字的呼应与感性的体验，碎片化的元素和生活中的灵感一一对应，构建出一系列从现实到预设再记录转化过程的开放性图式。他的作品曾被 X 美术馆等机构收藏，作品《刺杀骑士团长》入选“Cultural Cityof East Asia 2019 Toshima Award”。
关于策展人
陈鋆尧（b.1995），独立策展人，目前工作、生活于上海和北京。2018年毕业于北京师范大学数字媒体系，并于2020年获得英国皇家艺术学院当代艺术策展硕士学位。他的策展研究和实践内容关注于剧烈社会转型下的空间政治、数字媒体的公共性和公共环境中的人文景观。
他曾作为主要发起人组织筹办首届未来策展人论坛（西岸美术馆，上海，2023）；入选国际现代艺术博物馆和收藏委员会（CIMAM）年度委员会成员（2022）；作为策展人组织筹办上海交大文创学院艺术创意谷艺术家驻留项目（2022-2023）；策展方案入围2022年集美·阿尔勒“影像策展人奖”（三影堂摄影艺术中心，厦门，2022）；其论文和研究项目《产业转型与策展思路介入下的城市再生——以深圳大芬村为例（Urban Regeneration with the Intervention of Industrial Transformation and Curatorial Ideas, A Case Study of Dafen Village, Shenzhen）》入选全球文化创意产业与发展国际会议（2021）并发表于跨学科期刊Telematics and Informatics Reports；他曾与国内外多家当代艺术机构和画廊合作，并为媒体和艺术家撰写评论文章。
近期主要策划展览/项目包括：“跨级社区”，上海油罐艺术中心，上海（2024）；“失神在三向度”，chi K11美术馆，上海（2023）；“无人时，可以翩翩起舞”，香格纳画廊M50空间，上海（2023）；“对照组：在棱镜般的视线中”，CLC Gallery Venture, 北京（2023）；“永恒与一日”，HdM Gallery, 北京（2023）；“雷电公寓”，雷电所，上海/CryptoVoxels（2022）；“大地边缘的人，狂醉中空想”，弥金画廊，上海（2022）；“Beyond”，CADAF，巴黎（2021）；“所及之处”，69 Art Campus，北京（2021）；“稍息”，OCAT淄博华侨城艺术中心，淄博（2021）；“100 Carat Diamond”，巴比肯艺术集团基金会，伦敦（2020）。