拾萬北京｜悸动的肠道｜梁姝妮对谈

梁姝妮：上次在石家庄的个展结束后，稍微休整了一段时间，接着开始投入新的创作，这些新的创作都在北京的个展中呈现，这次个展作品的创作周期，前后加起来大概有一年多的时间，相比之前的展览来说，多了很多雕塑和装置作品，画廊空间分为上下两层，一楼展出了雕塑装置，二楼展出了绘画。

梁姝妮：对于这三个主题的关注主要还是源于我自己的出生和经历，首先我的生理性别是一位女性，另外我出生在一个布依族和汉族结合的家庭，小时候一直生活在布依族苗族自治州的老家，我一直认为自己的身体是我存在这个世界的实际代理，它有自己原本的样子，也有被环境塑造的部分。具体到这次展览的三件绘画作品“集隐喻于一身”、“歇山顶下”和“蜕皮！悬挂”。

“集隐喻为一身”的主体形象中的女性身体可以说是一个被动的身体，她的身体部位都是由过往的文化、观念中形容女性身体部位的各种隐喻所组成的（比如像容器的子宫，像小鹿或狐狸般的脸庞，胸部似山峰等等）我把这些隐喻用很直接的方式画出来，取代原本应有的身体部位，在我看来她更像一个怪物。在她的下方则是我现实生活中遇到的女性形象，以这些小而具体的真实女性形象去和中间的主体形象形成一个对比和对抗。

“歇山顶下”这个作品有三层，第一层是传统侗族民居的造型剪影，第二层是马赛克瓷砖，最里面是一张小画。这个作品是源于我去年到侗寨，注意到传统侗族民居中有一些不同之处，比如外部为传统木结构，内部却主要以瓷砖水泥为主，有一些家庭甚至直接建了一栋钢筋混泥土的建筑，再做一个木的外壳罩在水泥建筑的外面。出现这样的情况主要是因为当地有保护传统村落风貌的要求，但作为生活在寨子里的人来说传统木结构建筑有很多难以克服的问题（比如容易着火，建筑体容易倾斜等）为了兼顾这两个情况，才出现了一些传统木结构内部有混泥土结合的建筑。这件作品中央我描绘了建造传统侗族木结构建筑中最重要的仪式——上主梁仪式，在这个仪式中整个寨子都会参与其中，并祝福房屋主人。去年我刚到侗寨，正赶上一栋传统建筑在举行上主梁的仪式，那种全寨子人和屋主人之间紧密的关系，仪式中热烈的气氛，都是我们难得一见的，这是只属于全寨子人的仪式，在我看来这些都是民族文化的核心。当建造模式改变，是否也会改变这种传统仪式？人与人之间的关系是否也会发生变化？以及所谓的保护行为只是为了保护建筑的外壳以及看上去像传统村落的面貌吗？我脑子里只有问题没有答案。

“蜕皮！悬挂！“主要描绘了一个处于危机中的身体，它看起来既向上又向下，取决于你如何理解她背后城市的位置，身体呈现一个”撑住“的姿态，城市环境提供了背景信息，身体与环境相互作用，可以让这种紧张的情绪体现出来。

拾萬：这次展览展出了一些小的雕塑和装置，可否讲一下这些作品？

梁姝妮：这次的有两个稍大的装置作品“风之神”和“农业之神”。这两件作品源于一个小故事，潮汕地区春节有拜神的民俗，在春节期间拜神被视为最重要的活动之一，由于现代的生活方式和传统的不同，拜神这个传统项目也随之发生变化，具体到我的潮汕朋友家里，住进小区楼房后，拜神期间需要焚烧一些物件给神，这件事情集中由小区物业管理，物业会去选购葫芦状焚烧容器，给葫芦安装一块简易的木板和滑轮，再栓条绳子，由物业人员遛着葫芦到不同的单元楼，再在业主群中通知葫芦此刻的位置，让大家下楼来焚烧拜神用的物件。在现代的生活方式看上去全面到来时，人们如何去实践那些从过去延续至今的习俗，为了将这两种不同的观念融合，这其中产生了一些临时的方法，这是我感兴趣的。当我想铸两座更符合当下的神像时，我总会想到那些临时的方法，“风之神”和“农业之神”的造型来源分别是传统神话中的神兽和人物——飞廉与神农氏。与传统形象不同，我在造型中加入了如今的生活用品，并且将神像做成可拆卸的，这也符合我当下的生活状态，一种临时的、随时可移动的状态。

另外这次还展出了雕塑“母与子”系列，每一件都是我理解中的母子关系，有被孩子塑造的母亲；有庇护孩子的母亲；有神话中作为孕育一个族群的母亲；也有承担了家庭所有，处于失衡中的母亲……整个系列以白色为主，彩色铅笔在雕塑上的涂鸦，是由于我想到了幼儿时期会拿起铅笔随意的在墙壁或家具上不知轻重的涂画。

拾萬：对于母亲与孩子的关系，在“母与子”这件作品里，你用了人体的医疗模型作为呈现材料，其中有肩关节，盆骨，脚趾骨，下颌骨，胸肋骨，手骨，这些是出于一种什么想法？

梁姝妮：医用模型让我联想到医学对生命的研究与认识，它们在医院和医学院随处可见，在现代生活中是解释生命构造的重要视角，而且现在的大部分母亲的生产过程都在医院进行，考虑到这一层关系，我在这个系列中选用了医疗模型作为材料之一。

另外一楼空间还展出了稍早一些的两个系列作品，“即兴”系列和“分解”系列，“即兴”是我在创作初期对雕塑的一种尝试，用布即兴的捏，捏到哪里就缝合到哪里，事先不做过多的预设，顺势进行。

 “分解”系列是我对死亡的一些理解。当我们都知道死亡为一个生物带来了肉体的分解时，却很难解释意识和灵魂到哪里去了，我只能想象这些灵魂和意识到达难以触及且未知的空间，而未知的空间就是宇宙空间，最后这个系列中的每个生物的“灵魂”组成了一个星系。

梁姝妮：意味着没有意味，无知无觉。

梁姝妮：主要还是源于我的个人感受和体验，而现实生活是触发感受和体验的诱因，两者不可分割。这些体验和感受不局限于某一类，有时候是因为生活中遇到的事，有时候因为接触了某一种新或旧的材料，有时候因为与某个人的谈话，有时候因为正在听的音乐，有时候因为正在关注和学习的艺术家……每一种经验都有可能成为下一件作品的开始，然后再加入我的想象，把不同的经历连接到一起。

拾萬：所以，这种创作模式是由身体内部的感受来，到外部的客观世界去，也就是我们最终看到的一个作品的呈现。从某种意义上可以说是一种感受的叠加，对于感受的产生大多数来源于关系的建立，这种联系具体指？

梁姝妮：客观世界和身体内部感受相互作用，身体内部的感受由客观世界触发，反过来是带着身体内部的知觉去体验和理解外部世界。关系的建立是我理解客观世界的方法之一，但最重要的还是把A和B之间搭建起来的过程。

比如像这次展出的绘画“愤怒者画像”为了理解愤怒，我从医学的角度描绘了绘画的上半部分——大脑中的杏仁核对愤怒起到的重要作用，在现实生活中，我们并不能真正的看到杏仁核的工作，但可以实实在在的体验到愤怒给心理带来的动荡感受，我把这种感受用绘画的方式传达出来，而屋子的形态就像一个人，屋顶位置在上方，象征一个人的头盖骨，而屋顶下方的正方形画布象征一张脸。把以上提到的三者搭建在一起，会更接近我理解中的愤怒者肖像。

“安眠于皱褶之中”也体现了这种关系的建立，它往往是来自于一种联想。画中的山峰是我家乡两座山，在特定的角度看非常像一对女性乳房，童年时总觉得像一个人躺在大地上，脑子里会尝试把这个躺着人补全。在去年，我把这个想法画出来，把现实生活中能看到的人躺着的脚、床单，还有星星连接起来的人脸与那两座山峰搭建起来，在一种静谧且不真实的感受下，让这个躺着的人呈现在画面中，这不是客观世界，但因为我将其画下，它也许能以绘画这种形式真实的存在了。

——艺｜术｜家——