编者按：本文由“游戏之必要”讲座记录整理而成。
对话者：何多苓 许知远 沈奇岚 赵剑英
地点：深圳市当代艺术与城市规划馆
ART DnA 学术论坛现场
时间：2023年9月15日
开场
赵剑英
我们应空间当代艺术中心，《何多苓：游戏之必要》展览刚刚开幕。昨天有一个非常美好的艺术之夜，我们喝酒、听歌，度过了一个美好的夜晚。今天何多苓老师，许知远老师、沈奇岚老师和我一起做一场对话，不止局限展览，我们想要通过谈话，聊一些更有趣的话题。还记得上个月在昆明我们三人聚会，吃到一盘见手青，结果有些中毒了，症状是滔滔不绝的谈话，希望今天也像上次一样，有点中毒的症状。下面有请三位老师就坐。
1 彗星
赵剑英
整个展览的设想其实已经过去很久了，我们昨天在公众号上推送的一篇推文，是我们其中的一篇委任研究，作者是吴家南老师。那篇文章完稿时间距今，已经过去接近一年半的时间了。展览的标题“游戏之必要”，定下来是两个月之前的事，是许知远老师想出来的，这个标题所展露出来的意味，和许老师当时在十三邀里对何老师的评述是很像的，“何老师有一种非常自洽的，非常松弛的一种感觉”。实际上何老师待人接物，包括画画都非常的放松、松弛。这种游戏感，也是现在社会所缺乏的。游戏也有点历史性，没有下乡插队，就没有游戏和生活之间的张力。昨晚许老师在晚宴致辞里面也说到，何老师是“一种思想的代表形象”，和深圳的高速发展是一种映照。游戏感呀、惊奇感呀，您能不能继续谈一下这方面的想法。
许知远
席勒有句话令我印象特别深刻，“只有当一个人在游戏的时候，才成为一个人。”这句话是他在十八世纪末说的，那是整个欧洲发生剧变的时期，工业化力量到来，整个世界的政治系统为之发生了巨变。在这样的一个时期，席勒谈论“游戏中的人”带有的这种丰富性、独立性、不可改变性，非常触动我。何老师这代人，其实也经历了一个历史巨变的时期。在非常受限的时期，个人的可能性被压缩到了极致，因此这个时候，人身上那种“游戏感”，就是那种，在自己的规则里来确认自我的能力，变得非常重要。
同时某种意义上，我们在今天又面临着一个巨大的技术变革、巨大的世界重组的阶段。对“人”本身的定义也在发生着变化，人被重新数据化，被基因以及各种新的技术来重新的定义和肢解。我觉得，那种对人的丰富性、独特性、内在的不可逆改性的观念，又开始变得重新重要起来了。所以，我好像突然就在那一刻找到了“游戏之必要”这么一个概念。而且，我觉得何老师在这样的一个时空里，是少见的、可以代表这种游戏性的人。这个“游戏性”的背后，其实是一种我们都共同尊崇的对人文主义传统的一种追求，对人的内在的、潜在的可能性的真正的尊重。我觉得“游戏”是这样的一个东西。
赵剑英
谢谢许老师分享，何老师作为艺术家，他的松弛感和游戏感还体现在他对技艺高超的同行毫无保留的赞扬，而且他没有媒介的压力，他没有觉得“是画家就一定要画画”。他还做建筑作曲，是特别多才多艺的一个人，这也形成了他非常鲜明的一个特点。下面也请何老师来谈一谈，就是游戏感、松弛感您是从什么时候开始有的这种状态？这是一种天赋吗？能谈一谈您对游戏的理解吗？
何多苓
首先谢谢各位下午的到来。这个展览酝酿了很久，我觉得这场展览是我跟许知远的那个“十三邀”对话的延续，或是那场对话在图像上的补充；那么今天的这个对话，又是这个展览的延续。许知远把展览命名为“游戏之必要”，我觉得非常好，它概括了很多内容，我相信这也是许知远在上次访问我的时候，他对我得出的一个印象的总和：我是一个游戏的人。我们有句话叫做“游戏人生”，这听起来好像不太严肃，但他用了“游戏之必要”，就显得又很严肃了。
这种游戏人生的方式，它最后成为一种必要，我觉得这是对我个人一个很好的概括。因为可能游戏不是对每个人都必要，但是对我来说确实很必要。刚才剑英问我是怎么形成这种精神的，或者说我是怎么成为我这个人的，这就要从早一点儿说起了，我想先说说这个展览里用到的我最早的一幅画。画的1970年的彗星，这颗彗星在路过太阳系的时候，被太阳的引力捕获了，然后又被我看到了。当时它在夜空中出现，非常偶然地被我看到了。那时候的夜空，是现在住在城市里的人都没有办法想象的，就是相当于住在太空之中，就像处于一个完全没有空气的一个地面上，才能看到那么灿烂的夜空。我无法描述，我相信在座的年轻人，现在除非你们去深山，去高原，否则是不容易看到的，我当时就看到了。所以从那会儿开始，我就很注意它，但是当时其他人并不注意，而我对它特别关注，每天我都起来看它，然后，我就认为我是一个看见过彗星的人。一个见过彗星的人，我觉得和一个没有见过彗星的人是不一样的，至少对于我是这样。假如我当时没有见过这个彗星，这个事件没有发生，那我现在生活也可能就跟现在完全不一样。这个就是我的一种看法，就是一个事件，它本来是偶然的，但当一旦发生以后，它就成为一种必然。我就自命为一个见过彗星的人，而且假如这颗星是被我发现了，我还可以为它命名，但是这个是开玩笑的，因为它实际上在天文学的彗星年表上是有记录的，它在世界各地都有被看到，只是我说在我们那个小小的地方，只是被我看到了，所以我自己觉得我见过了彗星。我在1982年的时候，把它画出来了，当时我害怕我把这个记忆忘掉，我就把它画出来。
应空间当代艺术中心 · 天琴湾《何多苓：游戏之必要》展览现场
这颗彗星，对我的意义在于什么呢？因为在座的各位都很年轻，你们无法想象1969年是什么概念，为什么会有下乡？我相信，很多在座的朋友都不太清楚，你们可能会听自己的父母讲过，但是也许有些父母也不讲，因为那段历史对大多数人来说是不堪回首的。而我却反复的去回首这段岁月，因为它对于我来说是有意义的，我觉得这种意义是个人化的。我觉得一个大的时代，不管怎么样，组成这个时代的一个一个的个体是一定有自己的意义的。刚才许知远也谈到，每一个人在自己的时代中都是被命名了、被赋予了一种意义的。那么在我们那个时代，我们被赋予的意义叫做齿轮和螺丝钉。齿轮和螺丝钉，是什么意思呢？那就是每个人都是这部大机器当中的一个零件，你要跟着运转，你要做的事情就是你这个位置的齿轮或者是螺丝钉应该做的，我们那个时代对人的定义就是这样。当然你们现在也很难去想象，我当时自己也没有仔细去想，但我认为除了齿轮和螺丝钉，我还有一点我自己存在的意义。我自己存在的意义就在那个地方，就在那么一个很荒野、很蛮荒的地方，过着那种跟石器时代差不多的生活，但大家都活下来了，而且每个人也都在那个大时代中经历了自己生存的意义。对我而言特殊的意义在于，我在那里，观察了星空、看到了彗星、还试图去学音乐、看了很多书，后来偶然地又学了画，这就是那个时代赋予我的意义。
在那个时代，我还很年轻，二十来岁多一点，世界观等等都是在那个时代通过这些综合的因素形成的。那些偶然最终形成了必然。这个可能对大家来说不是一个重要的事情，但对我很重要，我之所以成为我自己，我走到今天，我成为一个画家，画了一些画，然后昨天还办了展览，那么都是由当时的一个一个偶然的事件形成的，包括那颗彗星。
对谈现场
赵剑英
谢谢何老师的分享，昨天沈老师作为我们的贵宾也参加了我们的展览开幕，沈老师是著名的研究者和理论家，下面有请沈老师从文化学者或者哲学的角度，来谈一谈游戏精神。
沈奇岚
谢谢剑英。昨天我在应空间当代艺术中心的开幕现场，有一种深切的浪漫感动了我。包括看到晚宴时远远的山上投影着那么一句话：“1970年，我看见了一颗彗星。”这让我对何老师的理解又多了一个维度。
从认识何老师，到被他吸引，一直觉得他有一种别具一格的魅力，我一直在理解这是为什么。比如，我去成都找何老师玩，他真的会在那边画画边聊天；他还有很多生活的诀窍，比如他教会我怎么吃成都的兔头。就是这些非常有意思、有温度、跟生命相关的细节，非常打动我，我想这就是一种“游戏感”的画面吧！
彗星，的确是一个非常重要的理解入口，这是昨天在展览现场所深切感受到的。在那个时候，何老师发现了天空中的彗星，每天会去看。我想象那个场景，因为彗星不是一闪而过，而是会在空中挂很久，而且在白天不容易看到，但很深的夜晚，它有一点点光芒，就像何老师在画面上画的。我就在想象，每天一个年轻人，他在上午醒来，往天空看一看没有什么，等很久到晚上他再看，天空中出现了一条细细的光芒，然后再过十年，把它画了出来。我会想起《小王子》，他看了52次日升日落，何老师是看了大半个月的彗星——这会深切地改变一个人的时间感，以及人跟世界、人跟宇宙的一个尺度关系。在何老师跟彗星两两相对的那段时间里面，他的尺度是人、彗星、太阳和地球。就这个关系，会深刻地改变他对世界的理解，以及后来他对所有作品的一个理解，一种思考的底色。所以我暂且命名为“慧星时间”，什么是彗星时间？我就要引一下2021年我们在龙美术馆聊天的时候谈到的那个“私有化的时间”，那个是朱朱提出的一个概念，他比较早的意识到何老师的作品当中有一个有意思的倾向，也就是说那时候何老师决定了所有时间应该是自己的，必须私有化的。因为那时候的人的时间都是公家的，是被其他的时间所占有的，而何老师要尽一切努力让这些时间为自己所有。当艺术家其实是一个特别好的方式，很多的创作，包括游戏、作曲，然后做建筑。就是这一切其实都是让时间成为自己的，这是一种积极主动的方式。然后许知远老师又提出了“游戏之必要”，我就再对这个时间进行深一层的思考。比如说，我在手机上打个游戏，算不算游戏呢？我觉得不是啊，因为其实这是意味着我们如何去设定这个时间。你在打游戏的时候，你所经过的所有关卡，要领的任务，要完成的任务，你还是在这个游戏公司给你设计的这个游戏节奏里。你上了一个电梯，走的快点和慢点，其实是由电梯的节奏决定的。但是真正的游戏是掌握时间的主动性，是自己去掌握它的节奏，是自己去拥有这个时间的颗粒，自己去塑造它里面的组成部分，而这是游戏之必要，又是人的主体性的体现。这一点，我觉得在何老师从见到慧星的那一刻一直到现在，一直在拥有着主动性，他有自己的时间。我观察到何老师和其他艺术家不一样，他真的拥有自己的节奏，他有自己的时间感，他的选择总是出人意料，所以这种时候真的好佩服他是一个拥有自己时间的人，我觉得特别富有启发性。就大家要拥有自己的时间以及掌握自己时间的颗粒和组成的内容，这是种积极的自由。
2 论“晚期风格”
赵剑英
然后，我们第二个论题叫做“论晚期风格”，何老师不止一次的谈到自己很喜欢欧阳江河，他用的一个词是“晚期写作”。这个词来自于萨义德的“晚期风格”。所谓的晚期风格，就是指一个艺术家经历了非常多创作经验，然后到了一定的年龄，就会开始进入到一种成熟的状态，这种成熟的状态有两种，一个是非常的圆满持续，另外一种是他展露出一种无法克服的矛盾性。实际一个艺术家身上，会同时出现这两种情况。我们现在这个大屏幕上显示的两件作品，一件是《春风已经苏醒》，一件是《原上草》。这两个作品都有野草这个意象，方法和感觉非常不同。
下面有请何老师首先来自己谈谈自己近期的创作。对于在座的可能是艺术爱好者、可能是艺术实践者，都会比较关注风格的推进和转变。当面对自己过去一些成果，回望自己一生而开口说话的这样一个时刻啊，您是怎么开始工作的？
何多苓
这两幅画放在这里对比的很好。一张是我1982年画的《春风已经苏醒》，另一幅是《原上草》，是我近两年画的。正好这两幅画几乎都被草充满，但是区别是《春风已经苏醒》这幅画有几个具体的动物和人，所以他们成为画面的中心，草只是作为一个环境，一个背景，一个陪衬。但是在《原上草》这幅画中，草成了主体，这个草就是我在成都郊区看到的这个荒草地，我把它拍下来，然后把它画出来。草已经是这个画面的主体了，这说明几个问题，一个是我的画面在很早的时候，1982年，你们大多数人都还没有出生的时候，那会我受文学的影响很大，《春风已经苏醒》这个标题实际上是先于这个画的，这句诗是从舒伯特的《暮春》这首歌曲里边看到的，我特别喜欢。就像刚才许知远说，我们那会都还是比较浪漫的，就喜欢这种浪漫的句子。所以我就老想为这个诗句画一幅画。后来机会来了，毕业创作的时候，我就想画我下乡时的一些情景，一些回忆的时候，我就想到把这个《春风已经苏醒》作为标题。所以这幅画是非常的文学化的。因为它是先有一个诗句作为标题，然后根据这个标题来构思的一幅画，中间的关系若即若离。后来也有很多人来讨论，为什么叫“春风已经苏醒”，并跟当时的改革开放联系在一起。这个就是这幅画里面的一些情节性和文学性。
何多苓，《春风已经苏醒》，布面油画，96x130cm，1981年
现在画的《原上草》这幅画，它就是草自身了，当然我也可以赋予他一些文学性。原上草，我用的是古诗中的“离离原上草”。这是为了给这幅画增加一种可被识别的线索，我生怕人家不知道我画的是草。这一系列实际上从局部来看已经很抽象了，因为画里面没有一个核心和视觉中心，比方说一个人或者一块大石头，或者一条地平线。这个画连地平线都没有，它是被草充满的，唯一的变化，就是在光线的作用下，草的节奏，草在我们眼睛中形成的节奏，也许我们可以根据这个线索，能看出它是一片草地。这幅画除了强加给它的标题以外，已经没有任何文学性，没有任何情节性了。从那个年代到现在过了五六十年，为什么有这样的转变了呢？其实对我自己来说，这个脉络是非常清楚的。就是随着年龄的增长，随着自己阅历的增加，随着自己对周围这个环境的适应性的增加，从下乡的时候走到现在，这些线索就让我觉得“空”非常重要了，就是空气的“空”。这个“空”对我来说就是这个画面的核心，就是它空无一人也好，或者是由大量的密集的像素组成一个实际上是一片灰色的色块也好，它都很空，这个实际上也相当于中国画中的留白，这种“空”是跟我现在整个人的状态很有关系的。
剑英刚才提到的欧阳江河跟我谈到的“晚年写作”，欧阳江河认为这个很重要，他认为我们要歌颂晚年，晚年非常宝贵。但我个人没他那么乐观啊，我觉得晚年总之还是不如青年好。但没办法了，因为人是自然而然的成为这么一种状态，画出来的画也是这样自然而然的发展到今天的。假如我们把这幅画（《春风已经苏醒》）称为“满”，就是充满的东西的话，那这幅画（《原上草》）就叫“空”。这个空的感觉在我今年的作品中越来越明显，我预测说不定以后会更明显。所以我觉得，这就是跟年龄有关，跟对生活的感悟有关，这些都是私人的事情，全是我个人的事情，我也不一定要说出来。因为我是一个画家，我不是一个文学家，我不是用语言或用文字来描述这一切的，我是用绘画来表现。所以我希望我的画挂起来之后，大家看到的有这么一个“空”字，我觉得这个其实就是我现在想表现的一种状态。
赵剑英
沈老师也是何老师艺术的一个非常长期的观察者，也去过何老师的工作室，下面我们有请沈老师来谈一谈她所观察到的艺术家的风格的变化，还有这种风格变化背后的一些动力。
沈奇岚
这一组作品的对比特别好，两件作品放在一起就可以构成一个展览。我觉得这是一种意识的转移，稍说的抽象一点，我们比较着这两幅画上面的草：左边这一幅《春风已经苏醒》其实是相对稳定的，这幅作品上其实每一件东西都是稳定的，你会得到一个稳定的信息，每一个物件它都有相应的象征，会在心中投射出一种印象。这幅画中的草其实是所谓的客体，在观者和草之间有主客体的感觉，草在那里、我在这里。
但到了右边这幅《原上草》的时候，就像何老师刚刚说的，草变成了主体，也就是说在这幅画里，我们是进入了这个草的情绪，进入了这个草的意识。除了这个“空”之外，昨天我在现场看到这个作品，我也感受到一种激情——里面有种音乐性，笔触包括草的形态，都克服了重力。《春风已经苏醒》这幅画中，“重力”还在发生作用，画里每一个事物，每个笔触还在遵循着重力的原则，要组织成一个有秩序的世界。但就像何老师刚刚说的，他在生活中、生命中拥有他自己的节奏跟时间。在《原上草》这幅画中，这里的草，它的生长，它拥有了一个自己的节奏、自己的时间和自己的生长方式。这就不完全是写实的了，是在何老师跟草之间的共振当中产生了的作品，在看到这个作品的时候，我是这样感受到的。这也是为什么我觉得《原上草》这幅画当中，我能感受到更多的信息，有一个不一样的时间感。
回到文学，我会想起托卡尔丘克的作品《太古和其他的时间》(1996)，托卡尔丘克也说过每一样东西都会说话，一个茶缸也会说话，包括我们身边的每一样东西，她的工作就是“让每一个沉默的事物说话”。那我觉得何老师在《原上草》这件作品中，他其实是让这些草以它的方式，然后让我们感受，这也是我觉得两幅作品最大的不一样之处。
应空间当代艺术中心 · 天琴湾《何多苓：游戏之必要》展览现场
赵剑英
许老师作为作家，写作过非常多的著作，影响深远。您怎么看待一个写作者或艺术家这种风格上的变化？您所期待的自己的这个晚期写作是什么样的？另外打一个广告，就是许老师最近出版的梁启超系列研究的第二卷已经出版了，欢迎大家关注。
许知远
这么快就期待我进入晚期风格了是吗？（笑）刚才你们讲到“晚期风格”，我想起两句话，都曾经挺触动我的。第一句话是一个英国人说的：“凡雄心勃勃，皆令人陶醉”。我觉得这是属于一个时代的青春或个体的状况，就是，他对外界有着一种充分的展开。另一首是叶芝的诗：“智慧随时间而来”。随着岁月变化，人和世界的关系也发生了很大的变化。比如看到《春风已经苏醒》这幅画上的衣服，你是可以感觉到那个时代的。当时何老师还正年轻，整个时代也很年轻。“晚期风格”不仅可以用来形容一个艺术家，或者一个普通人，也可以形容一个时代、一个王朝。比如，你现在想起晚明，晚明也是一种“晚期风格”。晚明的时代是一个既灿烂又腐朽，既充满了各种压制困顿、内忧外患，又充满了整个商业和文化界突然到来的蓬勃，那是一个时代的晚期。现在某种意义上，我们坐在这里，我们就处在某个时代的晚期，是改革开放这个时代的一个晚期风格，它的变化已经很明显了。而1982年那个时期，是在这个时代早期阶段的时候，你可以看到那个时代开始从冬天进入春天，各个地方你都可以听到冰破裂的声音、春风吹过来的声音，每个人开始重新绽放，学习笑容、学习恋爱、学习怎么去穿牛仔裤，去买新的录音机，去听到新的诗句，人们开始重新感受，去学习爱那种东西。对于一个青年艺术家来讲，时代的信息在个体身上是有着非常强的作用的——因为年轻时候你是更展开的，你更容易捕捉到信息，或者成为时代信息的一个传递者；但到了更晚期的时候，你处理的经常不是眼前的时代跟你发生的关系，而是你自己和自己往昔的经验跟此刻的关系。所以初期和晚期之间，视角会发生一个很大的变化。
对我自己来说，怎么样能同时寻找到那种令人陶醉的雄心勃勃，和一种属于岁月带来的可以产生的自我审视呢？我觉得何老师身上有这个东西，他身上有某种这样的结合。他状态好的时候，喝多了啤酒的时候，你仍然可以感觉到那种令人陶醉的雄心勃勃，他今天要显得更审慎克制一些。我觉得在不同时刻找到一种最能够表达自己内心感受的那个语言和声音变得非常重要，因为你的身体在发生变化，你跟世界的关系都在发生变化，那时候一定有一种更确切的语言能够表达你的感受。而且每个人可能自己跟自己的身体，跟自己的记忆的关系又不一样。所以其实是没有一个通用之道的，晚期风格是要根据每个人的寻找的过程而来的。我觉得我自己过去十多年一直着迷于历史写作本身，比如说如果我想成为一个真正杰出的历史写作者，历史这个题材正好是跟年龄、经验形成一个非常互动的关系。可一个诗人，他是在20多岁、30岁他就迎来一个最灿烂的时刻。而对我想从事的行业，恰好我的真正的青春可能在70岁的时候才会到来，所以到时会形成一个什么样的特别的关系，我也无比期待我的晚期风格，可能我的晚期风格才是真正找到我个人定义的时刻。
对谈现场
何多苓
刚才听了许知远谈到的他的晚期风格，我觉得他就应了那句诗，叫做“少年不识愁滋味”。我这两幅画里面，《春风已经苏醒》就是我年轻的时候，《原上草》是我的现在。你可以看出，其中少了很多东西，也多了一些东西。少了对一个将要到来的春天的这种向往，然后多了一种沧桑感。所以我觉得我这个是真正的“晚年写作”，许知远现在还太早了。
沈奇岚
我想补充一句关于何老师的创作，我觉得有一点是持久的，不管是早期的、中期的，包括现在晚期的，何老师画的是一些可能会被忽略但是真正构成我们生活的世界的存在。就像那个彗星，白天是看不到的，但晚上被看到了，被绘画了，它就永远在那里了。所以我觉得何老师的创作里是有一条金线永远在那里的，我觉这是最珍贵的。
3 艺术与现实
赵剑英
我们进入到第三个论题，艺术与现实。我们展览的第一章节叫慧星，从彗星出发，我们觉得彗星就像隐喻，1970年，何老师作为插队知青，发现了天空中有一颗彗星，对他产生了一生的影响。正如他1984年这张作品（《1970年彗星与火把节之夜》）所展示的，远处是彗星的时间就是宇宙时间、近处是巫术的、神灵的时间，羊头是被献祭的。然后在宇宙时间和神明的时间之间，有人类的时间，火把节开始了。这里就出现了一个和中国当代艺术常有的所谓的“现实”所不同的一种现实，这种现实包含了宇宙，包含了神秘的世界，也包含了人类的世界。我们可以借此讨论：就是如果有一种需求，是让创作者需要持续的回应现实，那么现实到底意味着什么？
有请三位老师分别谈一谈。
何多苓
这幅画有这么几个线索：一个是彗星，彗星是一个宏观的、宇宙的一个尺度的事件。前面有一个羊头，这个羊头的故事是我们当时住在生产队的一个仓库里边，晚上我们就听到外面有两个狼的叫声，我也没敢出去看。第二天就看到门口有一个羊头，狼肯定是在这分享了一头羊，我就把这个羊头给记下来了，后来就画了这么一个羊头。这里面还有一个“火把节之夜”，是因为当时彗星过了之后就到了彝族的火把节，因为彝族是一个拜火的民族，所以过火把节是非常壮观的。火把节是在远处的山上，村民拿着火把在奔跑。我就把彗星、火把节和近处的一个羊头画在一起，就是宏观、中间尺度和微观这样结合在一起。我觉得这一点有点像现在很多女孩子特别喜欢谈的星座，或者用占星术这个概念也是可以的。我就是这样把一种虚幻的，还有迷信的、以及现实的在这个画面上结合起来，到现在我的画仍然是如此。
何多苓，《1970年的彗星与火把节之夜》，67.5×97.5cm，布面油画，1984
沈奇岚
什么是现实，以及怎么样回应现实，这其实是在艺术领域跟文学领域特别重要的一个议题。是正面影响现实还是绕开，还是如何结合，这是一种选择。当我们回答什么是现实的时候，就意味着我们在选择我们该如何行动，这是每一个创作者必须要去回应的。
何老师提供了一个特别有意思的路径，特别富有启发性，这是一个之前没有人走过的、在我们当下也很难去实践的一个路径。我想起何老师这个路径，常常就会觉得我应该去放假了。回到现实这个话题，我们打开网页或者微博，这是一种现实；如果看小红书，则又是另外的一种现实；我们的当下、我们的家庭，我们的现实生活也是在几种折叠当中的。这是我自己对现在社会的一个真实的观察。那么，如何把这个折叠打开，选择进入哪个界面，这就面临一种选择；以及，选择去改造哪个界面，又如何重新按照自己的方式去折叠，这也非常考验人的智慧。我觉得何老师的人生和他的创作方式，提供了一种启示，那就是，必须承认我们在生活当中被不同的现实挤压以及被迫做出一些弯曲，但在某种时刻又可以有弹性地弹回来。这个时候，就要抓住机会去表达，去呈现一个完整的、饱满的生活。所以我相信在当下，我们所提的现实，它有不尽人意之处，可是我们还是有办法，特别是通过艺术跟文化，让这些地方重新长出来一些新的可能，长出新的叶子、新的花朵，或者——看见彗星。在这种时刻，就再次会觉得何老师一直在绘画的那个美好的世界，那个柔软但是生机盎然的世界，是多么的让人心醉。
对谈现场
许知远
我觉得现实是一个必要的张力。它给我们带来的这种直接的压迫和困顿，是我们自我激发的、甚至是逃逸的源泉。我们要不断地逃逸这个现实，现实带来的这种紧张感和张力，我觉得可能是我们所有生活乐趣的来源。刚才奇岚说，现实是多重多样的，我想说，我们的梦幻一样也是多重多样的，我们被各种各样的梦幻牵引着，去到不同的地方，做不同的事情，发生不同的关系。但是总有一个现实的力量始终存在，这个现实力量既是个人、微观的，也有整个巨大时代这种现实对于人的控制。
我觉得重要的是，怎样寻找一种让你可以发力的现实。那种真正的冲撞、分歧对我来说，是一个非常重要的前提，它使人感觉到人生的质感，使人感觉到一种思想的质感，使人的感受力得到充分的绽放。
每个人要找到一种方式去发现真正属于自己应对的那个现实，可控的、可应对的一个现实，然后，对它挥出你的拳头，或者，找到一种逃逸。就像那颗彗星一样，彗星帮何老师逃逸掉插队时期的那种现实。我们也一样，每个人在不同时期里都需要有一个属于自己的彗星时刻，一个自己需要摆脱的现实。人跟现实摩擦出来的那种粗粝感，那种粗粝本身其实对人真正感受和思想的形成如此之重要。所以，我觉得要有一种充分的现实感，真正地意识到周围的世界正在发生什么样的事情，尽量地去理解，但是我们不能全然理解，同时要抱有时刻摆脱它的那种冲动吧。
4 远方的国度
赵剑英
在何老师的创作生涯里，有两个“他者”的国度影响，一个是在90年代初，何老师去美国生活了一年，然后另外一个就是持续作为何老师绘画主题的俄罗斯，这两个地缘正好是在上世纪，是冷战的两方，这构成了非常巨大的一个时代背景。
有请何老师谈一谈这一段的经历。
何多苓
俄罗斯对在座的大多数应该是非常陌生了，但是在我们那个时代，俄罗斯给我们的文化符号是占据最统治地位的。我下乡的时候，我可以看到很多书都是俄罗斯文学的作品，包括托尔斯泰、契诃夫。这些作品都是我在那个时期阅读的，这回想起来好诗意啊，就在油灯下，在那个星空下，我居然有这些书可以看，而且是非常精美的版本。在我们那个时代，俄罗斯，当时叫苏联，的作用非常大，一直到我们上美院的时候，我们的风格都叫“苏派风格”，因为我们的老师很多都是受过苏联专家的训练的老师的学生，所以他们带给我们的也是苏派的风格。当时我们整个生活不管是现实方面还是到艺术的层面上，俄罗斯对我们都非常重要。所以对我个人来说，我承认我有一个俄罗斯情结，但这个情结实际上是非现实的。这也说明了我为什么一直到2014年才去了俄罗斯，在之前我没有打算去，因为我觉得我梦中的这个精神家园的俄罗斯对我来说已经足够了。就是由托尔斯泰到契诃夫，还有很多画家、很多作曲家形成的这么一个完整的一个壮阔的画面对我来说已经够了。所以我之前一直没有打算去俄罗斯，但是后来还是去了，去了之后我也是觉得非常幸运，我在俄罗斯的感受跟我原来心中的印象获得了一个完全的印证，让我心目中这个理想中的俄罗斯现实化了。
何多苓,《俄罗斯森林（青铜时代）肖斯塔科维奇·等待》, 布面油画，150x200cm，2016年
我去看了俄罗斯壮阔的大森林，这个大森林是我去过世界很多地方，我认为是全世界最壮阔的。这个壮阔要怎么描述呢？我们那个飞机快在莫斯科着陆的时候，起落架都放下了，而我还没有看到机场在哪里，看到的是森林，无尽的森林，然后终于看到一块空地着陆了，那就是机场。在地面上看森林的时候就跟墙一样，那个生命无边的森林在平原上，像一面一面的墙一样往前延伸，一直到最遥远的地平线。我去过阿拉斯加那么荒凉的地方，它的森林都没有办法跟俄罗斯的森林相比，所以“俄罗斯森林”就是我的一种情结。在我看来，它是一种文化感的，它不是自然的，这个代表了俄罗斯的文学、音乐、艺术的一些很重要的来源，它就是这个源头。我们看到的俄罗斯的很多画家，著名的音乐家，著名的文学家他们跟欧美的其他的这些大师相比有很重要一点，就是他们的创作来源全部都是从这种大森林来，而不是从城市中来的。所以当我看到俄罗斯森林时，我得到一种精神上的满足。俄罗斯对我来说是一种梦境，过去是，现在还是，我去的时候只是印证了这个梦境。所以说俄罗斯对我是一种精神家园。
应空间当代艺术中心 · 超级总部城市展厅《何多苓：游戏之必要》展览现场
美国，我觉得是另外一回事了，因为我去的时间很短，而且我去的时候也整个生活是松松垮垮的，就是在那找个地儿画画，然后设法把自己的画卖掉，维持生活。后来就去了欧洲了，就离开美国也再不回去了。所以我觉得对我来说这些国度，俄罗斯也好，美国也好，更多的是存在于我的想象和我愿意存在的空间中。我不愿意存在的空间我都可以回避他们。这个可能就是跟我在中国长大和在中国的生活方式和思维方式是完全一模一样的。
我不是一个很现实的人，我也没有雄心，我就在一个地方度过一段时间，然后获取我自己需要的东西。我确实得到了那些东西，对我来说都很重要，这些都不是好坏可以来评价的。现在我的生活中几乎没有评价，我觉得存在的一切总有道理，所以我就是这么来面对这些我的生活带给我的这些场景的。
赵剑英
记得许老师曾经在播客里面谈到过，何老师写给吕澎的信，里面有对于商业的、高度资本主义的90年代美国画廊的批评，然后对于同行的劝告。您能谈一谈您读到这封信的感觉吗？
许知远
那封信，让我一下回到那个时代的背景里。我不知道我的理解是不是准确，因为某种意义上，我们这一代也算是冷战晚期成长起来的这代人，这一代经历两个巨大的时代背景，就是美苏之间的角逐，也构成了我们成长的一些记忆。当中国重新开放的时候，中国对于西方世界，尤其是在当时主要是美国为中心的世界时有一种强烈的边缘感。当时整个的文化艺术界都希望能够更接近中心，最初我们看到的一切都是来自于印刷品上的，我们从来没有真正去体验过那个世界是什么样子的。当时我还更小一点，是后来看文献或者凭记忆感觉到的。从80年代开始，许多的中国最杰出的这些文化才子，包括电影明星，他们都要前往西方国家，去投奔他们认为的一个更中心的文化世界，希望慢慢能进入一个更中心的话语系统。而我在何老师信里，看到的是一个艺术家，对自己的一切，从语言到生活方式，包括自己对自己的性格特性，一种充分的自觉性。他会意识到什么样的语言是更适合自己的，包括生活方式，是最能够表达自己的，而不是认为一种普遍的潮流更适合自己。我在读这个信的时候是这样的一种感觉。
而且当时在国内也在发生剧烈的变化，当代艺术在1991、1992年之后也在发生一些戏剧性的变化，所以我看到是转折时期的一个艺术家，他对自己的方式的寻找以及对自己的某种确认。很多时候，我们是需要离开自己的故乡才能够确认自己的语言、自己的喜好的，甚至这个离开可能仅仅是短暂的，也是一种重要的确认。
沈奇岚
想到艺术，就会想到“人类文明”这个词，虽然有点宏大，但是我一直相信不管哪个国家，其实都共有一个叫做人类文明的东西。从里面获得什么，和为它去输入什么，其实是每一个创作者要去想的。我相信在何老师的创作中，特别是《俄罗斯森林》这个系列，可以读到一种共通的东西。上次何老师作品在龙美术馆展出的时候，我有一些外国朋友去看了，他们也深深的感动。我相信何老师作品里面有一种共通的语言、共同的情感打动了他们。这个是属于人类情感共同体的某种东西，和国别未必有关系，它是一种固有的。所以我觉得我们的一个问题在于，既然拥有这么一个巨大的美好的人类文明共同体，那我们从中获取什么，和我们要为它做什么，是每个创作者要去思考的问题。何老师是特别知道如何去组织自己精神世界的，因为他拥有自己的时间、自己的爱好，然后拥有自己的方式，包括他的转译的方式。所以在这一点上，这是一个很大的富有启发性的道路。
5 友谊
赵剑英
何老师的80年代，是一个非常传奇的时代，在我看来有点像武侠片和公路电影。那个时候是充满理想主义的，所有的文化青年，知识青年会相聚，美术界和思想界，理论界的交往非常的多，也创造了非常多的新思想。
尤其是何老师的《第三代人》，这件作品里都是画的身边的朋友，这些人都是现在当代艺术界啊，或者建筑界，音乐界、诗歌界非常重要的人物。能谈谈当时的一些情况嘛，80年代的，尤其是西南艺术圈的一些交往的往事？
何多苓
当时我正好上大学了，我上大学的时间非常危险，就是77年，我正好29岁，那会还可以考大学，我就赶紧考了，把我当时很好的工作放弃了去上了四川美院。我觉得这个对我来说很重要，否则我这辈子也不会画画了。我们班叫油画班，有22个人。据说有60,000人报考，20,000人参加考试，最后筛选出来这22个人。这22个人的年龄差距很大，最小的那个同学，他爸是我的朋友，原来他是管我叫叔叔的，最后成为我的同学。还有像现在张晓刚这些美术界大腕儿，那会儿都还是小孩儿。所以我们在那个时代的时候，跟现在的大家上大学是完全不一样的，现在大家就是到什么时间中学该毕业了，然后去考大学了，所以年龄大家都一样。我们那会上大学的时候，我在美院有点名气，因为我年龄大，画了很多年的画，而且我上半年都参加过全国美展了。然后我们班上其他同学有些是跟着川美的老师一直在学画的，所以他们有很强的学院派的功夫，所以说我们班上的同学，每个人都有自己的一手。后来遇到改革开放，大量的西方的信息、书籍就进来了。那会儿还有电影，我记得有一个日本电影叫《追捕》，我估计你们都没看过，我至少看了20遍。因为我们学院旁边就有一个电厂，电厂的足球俱乐部每个周末放电影，就老是放这个电影，我们就去看。我当时就把电影的画面很准确的画下来了，非常准确的背下来的。我们当时能接受到的信息量非常大，当然比现在电脑网络带来的信息就差远了，但当时对我们来说已经是不得了了，我们就是在那么一种状态下成长的。进美院对我来说是一个艺术的重要节点。在美院里，我们看了很多画册，看了很多电影，经常就这些话题进行讨论。然后平时大量的画画，对我的成长起了决定性的作用。
当时整个西南美术界就是以四川美院为中心。后来七八级新进来了几十个人进油画班。再来就是到全国联展恢复，1980年左右，还有一个全国青年画展，都是改革开放以后恢复的。四川美院以罗中立的《父亲》为首出名。当时除了我，全部同学都去北京领奖了，因为我当时在搞毕业创作，阴差阳错没有参加那个展览。中国新美术运动中四川美院算是第一个出名的，但是后来就被北京的很多学校取代了，这就是当时西南的画家的状态。
赵剑英
沈老师跨越了学术界、文化研究、艺术等方面，您能谈谈这些思想界和艺术界跨界交往的重要性吗？
沈奇岚
这就是“人类群星闪耀时”的一种规律吧，总是一群一群的闪耀。想到一个电影就是伍迪·艾伦的《午夜巴黎》，如果你穿越过去，你就能看到这边坐着毕加索，那边坐着马蒂斯，还有达达主义也是在苏黎世一个小酒馆里捣鼓出来的。我相信在那时候的四川美院里，大家其实是在一个物质是非常匮乏的，但是大家不在意，反而在精神上其实是一个饥渴的状态，所以能够看20遍《追捕》，我觉得这种状态非常好，它不是一种过剩的状态，就是供应过剩，而是说有什么好东西，大家马上拿过来一起分享的状态。所以在这个时候，文学、哲学，然后艺术互相滋养，是一种特别健康的状态，能够循环起来，可以互相刺激。而这也是我觉得现在我们特别需要的一种状态。因为职业化这件事情一旦发生之后，大家会比较专注做那几个容易出成绩的动作，尤其是kpi思维深入到每个领域之后，包括教授们也要填很多表格，申请国家社科基金之类的。这当然是要去做的，但也要记得自己是一个饱满的人。就是何老师会去作曲，认真的去每天花时间在这件事情上，这是游戏之必要。对于文学家而言，哲学是他的游戏之必要，而对于艺术家而言，他看文学，他看哲学又是一种游戏之必要。他不是出于功利目的，比如明天我要画这个画有一个宏大的主题，所以我要赶紧把海德格尔看了。这种是不会马上起作用的，它是一种生长的状态，它是在土地下种下去很多年之后才会发芽的。相信现在何老师画这些杂草时，1982年的草还在发生作用，就是生长的方式不一样，它的气势不一样。很多东西在这个过程当中它形成了一种奇妙的结晶。如果某一个领域一旦专业化和职业化之后，其生命力必然是萎缩的，我们追求有生命力的事物，不管它叫什么名字，这才是人生之必要。
对谈现场
何多苓
我补充一下，刚才沈奇岚说的这些确实非常准确。我自己认为虽然我上过美院，但是我是一个野生的画家。怎么描述这个状态呢，就是我的所有的画，到现在一切都是从自己的体验中，自己的感受中生长出来的。我看到大量的艺术家从阅读中获得灵感，读哲学、读文学、读别的东西然后获得灵感来画他们的画，所以他们的画很有学术性。我觉得我的画不具备这种特质，我是野生的，就跟草地一样，是野生的，就是自然而然就长出来了。我认识的很多画家，他们除了画画就看大量的书。比如看张晓刚那个展览，他的引文都是一段一段的哲学和美学方面的著作。我觉得这个是一个先有鸡还是先有蛋的话题，就是对美术来说，我们是先有理论呢，还是先有艺术。我觉得应该是先有艺术，艺术应该是先野生，最后才变成家养的。其实从理论回到艺术也是一个自然而然的途径。因为大家看了这么多书，这么多的信息之后，自然而然会想到应该去怎么画。但我是完全不一样的，我业余时间的阅读除了天文学这类跟画画没关系的书籍之外，我还在作曲。我作曲就是游戏，我这个游戏是没有什么节制的，就是一个无节制的游戏者。比如毛焰他迷上写诗，他现在写诗写的非常多，他的大量时间都用来写诗了，但是他就成了诗人，他的诗歌被诗歌界承认。但是我作曲再花多少时间，我也不会被作曲界承认。因为这个是个太难的东西了，所以我就是娱乐，而且我作曲这件事情具体而言跟我的画画没有关系。
赵剑英
许老师也对“八十年代”有很历史性的观察，也请您分享一下您的看法。
许知远
我是在80年代的阴影之下进入大学的，我95年上大学嘛，那时关于80年代的神话已经在到处弥漫了。我特别羡慕何老师和张晓刚他们，有时候会自动地进入他们那个时代的一种角色，带着一种心向往之。他们后来批评我，说我神话80年代，这也没错，中间的确可能有很多神话或者高度浪漫化之处，但就像乔布斯说的stay hungry，stay foolish，我觉得80年代非常有stay hungry, stay foolish这种感觉，一种强烈的饥饿感。我觉得我是对那种饥饿感充满渴望。人在强烈饥饿感的时候，稍微看到发现的食物或者任何的信息，都会激发出身上非常强的一种感受力。而我们的时代已经开始进入一个过剩的阶段。所以某种意义上，我渴望的80年代的很多东西，一直是那种饥饿感。第二个就是奇岚刚刚说的，天才总是成群而来嘛，大家总是说共同体的感觉，尤其西南的艺术家他们都也年纪不小，经常混在一起。我非常喜欢那种集体生活，团体的感受。我们这一代独生子女已经很孤立了，我想跟他们一块玩，我想跟他们一起游戏，我觉得是这样的一种冲动。
赵剑英
最后用荷拉斯的一句话作为结尾，在中国有一个翻译者，有很美的一句翻译叫“惜醉今朝”，就是我们要珍惜喝醉酒的当下、珍惜见手青中毒的当下。
最后向大家广告一下，何多苓老师的《游戏之必要》，这个展览将会从即日起一直到11月25日，欢迎大家到访参观。展览包含两个部分，一个部分是在盐田区的天琴湾，另外一个部分是在超级总部基地城市展厅。
赵剑英
再次谢谢各位老师，谢谢大家！
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