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解读《反光体》参展艺术家 倪志琪与梁曼琪 ANALYSING THE WORKS OF NI ZHIQI AND LIANG MANQI |
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Kazimir Malevich. Supremus No.58 , 1916
“ 超越一切实用目的的表达方式，抽象元素存在于艺术中, 处理的是潜意识或超意识参与的抽象事物。” 这是被称为抽象艺术创始人之一的马列维奇（Kazimir Malevich）在一个世纪前为何为抽象艺术写下的著名宣言。如果说艺术史以呈现世界的方式和内容区分出具象艺术和无像艺术的话，在马列维奇和他的诸多致力于开拓绘画新思维的同时代艺术家们之前，艺术是植根于对世界的模仿，而在此之后的艺术家打开的就是另外一片海阔天空了。
面对抽象艺术在无象世界中探索意义的核心精神，以创作材料的自然性和历史性对话几何画面的主观性和科学性，这正是《反光体》展览中，“态度与形式”的主题。这里，倪志琪的单色画包含了多种材料的叠加、塑形、拼贴和上色，创作的时间流中包裹起艺术家的情感记忆，表达一种对待艺术和人生的态度。梁曼琪的抽象绘画针对的是结构画面的最基本的元素：点线面和它们组成的几何图形之间相互的关系，画面上不断生成形式复杂的抽象空间，维系平衡或打乱平衡，视觉的幻象不断挑战我们身体机能的感知能力和心智精神的理性逻辑。 |
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倪志琪 Ni Zhiqi, 真空 Vacuum no.7 , 2022
关于艺术家倪志琪的传奇，许多时候都是和时尚优雅的趣味联系在一起的。在我看来，这大多归于倪志琪在各种场合另类的出场——戴着酷炫的“有色眼镜”，穿着马吉拉老爹鞋，在默许年龄歧视的中国当代艺术圈的同龄人中，可谓无出其右。饮咖啡、吃西餐，剥去海派生活方式的表层，让倪志琪的艺术真正拥有独立性的基石，是他作品中难以用语言描绘的色彩感，在创作材料取舍之间举重若轻的自信，包括作品标题的选择表现的简约和诗意。而这一切，与他早年在比利时安特卫普皇家美术学院研究生院留学深造培养成的修养和认知密不可分。
Luc Tuymans, The Nose, 1993
Michaël Borremans, The Gap, 2001
上世纪80年代以来，西方艺术界在经历了观念艺术为主导的去物质性的艺术运动大潮的洗礼之后，绘画再次强势回归讨论的中心。与德国艺术家乔治·巴塞利茨(George Baselitz)，安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)等为代表的新表现主义充满张力和强烈情感的绘画不同，处在欧洲低地的比利时，出现了吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）, 米凯尔·博伊曼斯（Michaël Borremans） 为代表的新绘画。他们用轻柔的笔触，细腻的色彩，如同蒙上褪色滤镜的罩染，描绘时光流逝的模样，直击人类内心隐秘的伤感记忆。半年前，当我坐着火车穿越欧洲大陆，在去往倪志琪当年读书的安特卫普的路上，车窗外略过那些人类军事历史上著名的地名，不时提醒我这片富饶和平的土地曾经承载过的厚重的人类杀戮史：迪南（Dinant）、那慕尔（Namur） 、伊珀尔（Ypres/Leper）、滑铁卢（Waterloo）…比利时的历史何不就是一部欧洲的战争史？突然间我仿佛理解了为什么比利时画家的画布上那种抹不去的忧伤感的历史缘由。
1994年于比利时展出的《中世纪的阳光》
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三十年前，对于经历过中国社会动荡之秋后落地欧洲的上海人倪志琪，这些绘画饱含的内敛、克制，甚至带着中国古代文人画的优雅简约，流露着宋词一般温婉缠绵的情绪，毫不费力地触动了倪志琪。在倪志琪留学期间创作的并获得比利时Karel Veslat艺术展大奖的作品《中世纪的阳光》中，历史被演绎成涂抹在画布上的温吞阳光，摆放在被蒙特利安（Piet Mondrian）的几何图形定义的格子里，隔着几个世纪的尘埃，落在丢勒（Albrecht Dürer）留下的信徒们祈祷的手上。现代人的倪志琪用塑胶手套翻模出祈祷的手，又给这幅多画面广含义的组合绘画填上一层达达主义的趣味和灵动，也几乎同时预示着针对不同材料的组合，用现成品、拾来物搭配画面的工作方式，发展成为倪志琪艺术的标示个性。
倪志琪 Ni Zhiqi, 真空 Vacuum, 2022
《反光体》上展出的“真空”系列作品，持续近年来倪志琪对色彩、材料、塑形等方面探索的主题。每一幅作品都是一个正方形的单色画，颜色光谱自由跨越高低冷暖，高可及广告荧光色系，低可至纯正厚酽的灰黑咖啡色，但它们融和地相处从不会令你感到观看的不适，这正是倪志琪用色的微妙之处。
它们更是烛光下远方隐约传来的德彪西 （Claude Debussy）的《月光曲》，透过根特大教堂的彩色玫瑰花窗洒落在祈祷者身上的阳光…
“长长的旋律不停地变化，时而明丽轻柔，时而粗糙强悍” —《舒伯特风格》,1978 Den långa melodin som är sig själv i alla förvandlingar, ibland glittrande och vek, ibland skrovlig och stark — Schubertiana,1978
这是诗人特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer）描写舒伯特 （Franz Schubert）的诗句，也是在讲倪志琪的单色画复杂多变的画表。
“ 真空”系列从一幅绷在框架上的画布开始，之上覆盖原始工艺制作的手工纸，这是几年前倪志琪外出写生在贵州苗寨的发现。毛糙粗粝的纸经过颜色的浸透可以叠加，能够塑形，覆盖画布后，再去反复上色。画框、画布、手工纸构成画的载体，倪志琪一遍一遍地着色涂染在塑造画面的同时，又在抵消过渡颜色可能会引起的滥情。因为从一开始，倪志琪就是在用很少的颜色营造很久的感觉，巧妙地，细致地，平淡地，流动地度过与画在一起的时光，将记忆和情感，对人生和艺术的态度打包成被抽掉空气后的“真空”包装。
倪志琪 Ni Zhiqi, (从左至右) 像一朵云 Like a Cloud, 2018 | 真空 Vacuum, 2018 | A.M.系列 no.1, 2020
梁曼琪 Liang Manqi, 魔方的衍生 Derivation of Rubik’s Cube, 2016
针对结构画面的最基本的元素：点线面和它们组成的几何图形之间相互的关系，1986年出生的梁曼琪与她的父辈导师一代的倪志琪的出发点显然不同。视觉迷宫是梁曼琪的画面首先带给我们的冲击感：黄与蓝的互补色，红与紫的冲撞色，立方与圆柱，矩形与三角…《反光体》上展出的作品“太湖石”，画面分出上下对比的空间，多棱切面的图形在色彩营造的空间中时而呼之欲出，时而从眼角逃逸。在点和线构成的视觉平衡中，寻求差异；通过图形的抽取或叠加，创造空间。罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在解读绘画的动作时说：线条尽管柔软、轻盈，不确定，但它总是指向一种力量，一种方向，线条是一种活动，即一种工作，这种工作供人解读其冲动和其付出的痕迹。梁曼琪的画面无疑记录着诸多艺术家面对画面的心理活动和身体动作，《反光体》上展出的“魔方的衍生” 包含两幅高2米，长1.6米的大画幅，布满画面的图形和线条组合出各自的小宇宙，跳跃着、旋转着、无限衍生着…绘画终端的固态记录下的正是创造出缤纷陆离的画面时艺术家的动态。梁曼琪的画中包含了许多这样的视觉迷宫和感知陷阱，用以解读在混沌与秩序相辅相成的环境中，艺术家的冲动与克制。 |
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梁曼琪 Liang Manqi, 折射 Reflection, 2017
当年在中国美院读书时的梁曼琪，很快意识到专业课上的素描、造型的基础训练正在慢慢磨掉她对艺术的独立认知，她需要用自己的眼睛和心智去发现让自己钟爱上艺术的初衷。在这时期，梁曼琪接触到了改变她观念的中德学院，德国老师指导学生们坚持画自己看见和理解的东西，打开了她的艺术想象力。梁曼琪开始发展一种通过色彩、线条、几何图形的连接组合，重叠编织打破平面透视的三维世界的空间绘画，并将他们最终落实成为一幅幅令人目光迷离的画作。
76岁的Sean Scully曾用“愤怒的简约” 来称呼自己的绘画风格 (photo/ Nick Willing)
Sean Scully, Adoration , 1982 |
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在抽象绘画多样化的传统中，线条和图形是纯粹抽象主义发展的基石。这里，无论是强调精准性的几何学公式，还是强调实用性的包豪斯建筑，都试图解决画面中图案和形式在画中的地位和对观众的影响。抽象画家肖恩·斯库利 （Sean Scully）在画了大半辈子的彩色条格后，直言说：我是用画肖像的方法画抽象画，好让人们有可能获得对于真实世界的直接感受。斯库利所言的肖像画转化在梁曼琪的空间绘画中，指向的正是艺术家用图形展开的对空间的思考和感性分析，是以身体为中心的通过色彩和形式的实践。当这些作品呈现在《反光体》展览上的时候，我们何尝不是进入了艺术家的心灵世界，走进梁曼琪色彩斑斓的画面上不断生出的形式复杂的抽象空间？而这些貌似只存在于意识和感知的拟像空间，又何尝不是我们繁忙纷乱的当代生活的精神补偿？对混乱的描绘映射着我们对完整秩序的深层渴望。
梁曼琪 Liang Manqi, (从左至右) 盆栽 Pot |地球仪 Globe | 太湖石 Taihu Stone, 2015
文/王凯梅 Wang Kaimei 图片提供: 倪志琪 , 梁曼琪 Image credit: Ni Zhiqi, Liang Manqi
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