| 杨扬首次个展“显现”即将于本周六3月4日在没顶画廊开幕。在与画廊进行的如下对谈中，杨扬将自己的抽象绘画描述为一种“跨时间、跨地域的文化拼贴”，并介绍了支撑其表达的材料研究方法论。 |
杨扬《一整个光辉灿烂的虚浮3》2022，布面综合材料，210 x 150 cm
Q: 杨扬老师，可以先请您介绍一下自己的成长轨迹吗？
A：我出生并成长于敦煌，毕业于首都师范大学美术学院，获得表现性绘画硕士。我的创作既渗透古代艺术的审美趣味和哲学思考，也建立在对西方现当代绘画的持续研究之上，从德国表现主义，到抽象表现主义，再到波普和涂鸦艺术等等，这些影响都融汇并统一在我对于材料的创造性使用之中。
我早期的作品在内容上更倾向于无、潜意识的表达，而这通常是与自己成长时期的视觉经验有关，比如敦煌壁画上人为或自然的层层破坏痕迹，比如西北地区风沙、暴晒等自然条件下褪色的一切景象。去年我在上海崇明岛上的没顶美术馆进行驻留，在此前后，我在绘画形式上出现更多取舍，以更理性的状态，反思自己对复杂性的追求，减少不必要的概念；同时在绘画语言上适当抑制自身地域性的折射，转而尝试更加多元化、普世性的图式。
杨扬《具有形状记忆的欲望5》，2022，布面综合材料，300 x 200 cm
Q: 您的画面给我的第一印象是神秘、混沌的。您对于自己的创作是如何定义的？
A：我的构图可以说是一种跨时间、跨地域的文化拼贴。在同一画面中会发现抽象表现主义式的笔触和色块、行动绘画式的饱满有力线条、涂鸦式的自由随意笔触，同时又有中国古代绘画中常见的拙朴线条。这构成一种在全球化历史视野下，对不同视觉和文化经验的衔接与拼贴。
Q: 请问您为什么要以文化拼贴的方法来处理画面呢？
A：在我看来，这样的绘画饱含时间和思辨的深度，能够存续于媒介更替的当代社会。我希望画面有一种多重时空维度混杂的效果，在我的构想中，历史和时间表象的、无意识构造的虚拟与地域景观互相融合，这或许能解释画面中“神秘”的遐想质感。同时，我追求一种既稳定又不稳定的状态——通过反复的材料研究，我发现看似脆弱、容易流失的效果反而耐久保存。我也想以此宣告，绘画还是需要手工痕迹的，它理应是触摸性的、原始的、不被设计的。
杨扬《被贴附在聚酯薄膜上》2022，布面综合材料，200 x 145 cm
Q: 是的，绘画的观念性离不开“手工”，两者是相辅相成的。所以您对于绘画的探索和研究是从两条路径同时进行的。可否请您为我们分享一些工作的“秘密”呢？一方面，现在艺术市场对于绘画越来越追捧，一方面，坦率地说，我们确实已经远离了绘画的时代，绝大多数人并不真的知道如何去“读”一幅画。
A：在目前阶段，我通常在落笔前会有预设的效果，但上述我所追求的画面质感很难通过一般绘画材料达到，所以我不断实验各种材料碰撞后发生化学或生物反应的结果。有了材料研究的支撑，我才能迅速准确地表达和输出。
我的研究工作有两个层面：在平面绘画技术上，我研究前辈大师们都在做什么、怎么做，也尽量避开已经广为人知的手法。在色域、方法、材料、构图等方面，我在游戏规则内寻求和之前大师些许的不一样。
另一方面，通过训练，我能够抓住特定材料的控制变量范围，比如温度、干燥时间、用量比例等。举几个例子：某些胶容酸碱形成一种微弱氧化反应，使不同颜料层融合而不互相吞噬；溶于油的材料氧化后会形成稳定的整体，能确保控制图像的范围和规律性；醋酸乙烯树脂和钛白粉会产生强吸附性（吸水吸油），同时保持柔性大和胶性大的特点，一遍遍吸附同一颜色后会产生由深到浅的效果；丙烯酸和矿物质颜料稀水后，渗透吸附在粗纹黄麻、粗纹雨露麻布面，产生特定效果，干后再稀水和碱性墨水交融，而不会破坏上一层的颜色。
这样一来，我可以随时得到自己想要的效果，但是常常不稳定，难以保存。为此，我还接触到古代壁画修复，借助敦煌研究院古代壁画保护的病害模拟实验，最终达到对综合材料的成熟处理。但与此同时，我也欢迎一定范围内偶尔出现的随机性效果，从而在可控与不可控之间找到平衡。
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