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“我们是谁？我们从哪里来？我们要去哪里”是人们不断试图解答的古老疑问，它们指向某些终极而本能的疑问。梁姝妮的艺术创作就总会令人重思那些困惑，即使一些绘画语言的处理方式上仍显稚拙，但她用想象力与创造力所串接起的身体、动物，在大量作品中迸发出稚嫩而生猛的表达欲望。褪去所有社会身份与象征的裸露身体是她最初找寻自己的方式，图像中呈现出的挑衅、幽默带着明确的女性视角，她通过跨越时空的场景连接或并置，突破二维与三维空间中塑造的界限，表达着积极、活跃、稳定、独立、大胆、幽默、天真的形象。
在贵州出生的梁姝妮，一路凭借强烈的直觉成长着，不仅体现于青春期自我觉醒时期对周遭既有环境的反抗，也印证于在云南学习服装设计，进而将所学融入创作的自觉。相较艺术行业内，大家习以为常的“精致”或是对当下流行话语的推崇，梁姝妮从未被科班的美术训练绑架，也对主流信息保持着疏离，这让她无顾虑地从自身经验和角度出发，并自由地开垦属于自己的一片自留地。而今她常驻于广州，在不大的工作室中偏安一隅，努力创作的同时，亦不放过任何学习的机会。她时常回看自己所经历过的愉悦而复杂的时光，也从不回避外部经历的混沌和错乱为其感知世界所起到的作用，自身的视角、欲望和不断更迭的认知更是塑造其艺术创作的底色。
-贺潇 |
梁姝妮：林场
2023年3月5日-2023年5月7日
对谈｜TALK
贺潇
你在自述中把“林场”形容为一个最接近县城、属性最为模糊的场所，在经历了生长、繁荣、衰退等几个阶段的变迁后，这片地方从“一片荒野变成了另一片荒野”。于你而言，它也是成长时代中最亲切、最欢愉的地方。这次个展中，墙面被全部刷成黑色的小房间，呈现了一组围绕身体展开的绘画作品，连同它们所在的空间或许可以被理解为“林场”中的一些隐秘事物的发生地。这些早期创作中透露出的“生猛”令我震撼，但也不得不承认，它们让我即刻联想到奥地利女艺术家玛利亚·拉斯尼格（Maria Lassnig）画作中的某些身体的呈现。我猜想，那段成长经历一定给你留下了不少复杂的感受，或许这可以是一个讨论你对身体再现看法的一个良好的入口。例如，2019年的《金手指》中有漂浮的大脑、跪着的裸体人物头上套着袋子；《一餐》里突兀出现的露出水面的头部，这些身体局部于你而言是否代表了一种感知层面的分离?
梁姝妮
身体在我创作初期应该算是最重要主题，这些身体常常处于全身赤裸的状态，之所以画裸体，是因为一丝不挂的身体褪去了所有的社会身份与象征，在当时的我非常需要在繁重且重复的商业工作中寻求内在的途径，画身体是我面对自己，确立自己的过程，在创作初期我画的许多裸体都是单一的形象，需要通过描绘这些形象了解自己到底是怎么回事，而且这些形象大多脱离了日常状态。后来看到玛利亚·拉斯尼格所画的身体，她的那些身体带给我新的启发，让我进入下一个阶段，有了“应该描绘一些更富有创造性的身体”的意识，不管是在用色还是结构上，在接下来的创作中我都在尝试用更加自由的方式去处理身体，也不在意身体是否完整合理，近几年的画中有些身体没有头，有些身体被拖曳延长了局部，有意识的让身体扩宽感知的边界，或者就像你说的也可以是感知层面的分离。
展览里有两张构图相似的作品，女性以现实中不太可能出现的姿势单脚朝天，裸露着的身体，甚至过于直观地表现身体的局部（让我想起了动物求偶的场景，例如孔雀开屏），与那条蛇，或是两只正在交配的猴子形成了某种平行关系。如果我们回顾艺术史中经典绘画作品，女性身体的呈现往往充满着男性凝视，常将女性身体的局部景观化、物化、性对象化。作为一位女性创作者，这两件作品是否具有某种挑衅的成分？你希望通过再现女性身体呈现出哪种视角？
这两张画确实有挑衅的成分，我选择描绘了一个不常见的姿势，人物身体旋转纵向呈现一个劈叉的动作，两只手撑地看起来更具稳定感，这样的动作会让女性私处处于一个无法回避的位置，我希望通过肢体表现活跃、稳定、独立、大胆、幽默、天真的女性形象，以及她们无法回避的，对自己对社会有更多的诉求，两只手撑地也像一个起跑前的预备动作，暗示她们已经做好准备迎接各种挑战。两张画的右边分别画了蛇与黑猩猩，这样的安排其实代表过去的一种隐喻，在文化或诗歌中，女性作为被描绘的对象往往被树立为更隐忍、更接近自然、更具灵性的形象，动物指向这种隐喻和中间的人物形成一个对照。
梁姝妮 | Liang Shuni
一餐 | A Meal
布面油画 | oil on canvas
80 × 80cm
2019
梁姝妮 | Liang Shuni
愉悦 | Pleasure
布面油画 | oil on canvas
100 × 80cm
2019
梁姝妮 | Liang Shuni
苏珊娜 | Susanna
布面油画 | oil on canvas
120 × 90cm
2019
贺潇
有一件作品描绘了趴在虎皮地毯上的裸体，臀部栖息着一只黄鹂鸟。这些身体的呈现，我想与女性对身体的感知有着不可分割的关系，而你又以相对“赤裸”而“写实”的方式将它们展现出来，这是一种为身体祛魅的方式，还是一种直观女性身体，甚至欲望的表现？
梁姝妮
祛魅是我所希望的，我画中的女性都与我自身有着较深的联系，某种程度上说那些都是我的身体。作为女性我会特别注意从自身的感受和经历出发去描绘身体，只有从自身出发，我认为才有祛魅的可能。
动物的形象频繁地出现在你的作品中，无论是原始的场景，还是作为衣服上的图形，或是人物身上的纹身，更有趣得是猿人被赋予了鲜明的女性特征，比如，乳房。这种形象是否隐喻了原始的母系社会？
动物在我的画中是人的另一个形态，或者说那些动物是介于人和动物之间的。在新的系列中频繁出现了猴子与人的形象，有时候这种形象是混合在一起的，就像《橡胶矿石-产品与行为》中的猴子，其实更像一个人试图在猴面兰花前面进行自拍的行为，指向产品与大众心理之间的关系。除此以外动物的形象可以让我的创作超越现有的时代，去到更远的地方，与古老与自然有了链接，它们可以作为人还未进入文明阶段的隐喻，是脱离了现代社会，没有了社会身份处于荒野中的身体。
你在本科时期学习的服装专业给你奠定了怎样的基础？现在绘画作品中所纳入的现成物，与之前的学习有一定的关系吗？我记得最早是在北京的山雀餐厅里看到你的几件作品中用了假发，去年在“奇想之春”展览里的装置作品《园丁半身像》，也使用了假发来完全覆盖园丁的上半身，这次展览里的《橡胶矿石-五官中心》的画框上又出现了粉色的假发。人工毛发在你作品中充当了一个什么样的角色？
以前在服装和时尚行业工作时经常接触到合成毛发一类的材料，在作品中用到的假发都是过去在服装类工作中使用所剩下的。对于我的作品合成毛发有两层意义：一个是与我的过往经历和工作有关，另一个是它虽然是通过工业制造，但在作品中能轻易地起到代表头发的作用。比如在《橡胶矿石-五官中心》中，加上了粉色的假发后让整张画可以组成一张人脸的意图更为明确，假发作为实物的真实存在和描绘的画面形成了既融合又跳脱的视觉感受，这其间是有落差有冲突的，但又能互相协助把一件事说完整。
你在绘画作品中运用了很多物质性的材料，包括这次在展览中看到的拖鞋、蹲坑马桶、后视镜，还有《焚烧的玉米地》里的电风扇。我们可以将其视作绘画装置，也可以看作画面之外的另一重阐释， 模糊了过往我们对于在二维与三维空间中创作的边界的认知。这些实体的物质与虚幻的画面内容相互拉扯，进而让观众走入了更触手可及的现实当中。你是如何选择这些材料的？
我喜欢选用一些日常生活中常见的材料，不管是拖鞋、蹲坑还是后视镜，这些材料就算脱离了原本的环境观者也能立刻辨认出来，我非常看中材料能快速辨认的特质。绘画可以是我发挥想象，变换思维的试验田，而我无法改变现成品材料的面貌和作为物品的属性，现成品与绘画结合就像将现实生活潜入绘画中，同时也可以把观看绘画的人从一个平面的虚构的画面中拉回到现实，提示画面外是最稀疏平常的日常生活，现成品和绘画在我的作品中是一个互相作用的关系。
梁姝妮 | Liang Shuni
在老虎毯和皮沙发之间 |
Between the Tiger Rug and the Leather Sofa
布面油画 | oil on canvas
100 × 120cm
2019
梁姝妮 | Liang Shuni
橡胶矿石-产品与行为 |
Rubber Mineral-products and behavior
布面油画 | oil on canvas
100 × 100cm ,100 × 70cm（一组两件）
2022
《橡胶矿石-产品与行为》细节图
梁姝妮 | Liang Shuni
橡胶矿石-五官中心 | Rubber Mineral-five senses center
布面油画, 假发 | oil on canvas, wigs
80 × 60cm
2022
梁姝妮 | Liang Shuni
橡胶矿石-龙虾 | Rubber Mineral-lobster
布面油画, 拖鞋, 胶 | oil on canvas, slippers, glue
120 × 100cm
2022
梁姝妮 | Liang Shuni
橡胶矿石-厕纸，车厢，黄胡子 |
Rubber Mineral-toilet paper,subway car,yellow ancistrus
木板油画, 不锈钢, 厕纸 |
oil on board, stainless steel,toilet papper
100 × 90cm
2022
贺潇
我注意到这次展览中《橡胶矿石》系列所包含的画作数量最多，这个系列的标题很有趣，两个名词分别代表了工业化的产物，以及大自然中经过时间锤炼和地壳挤压遗留下来的物质。这种带有明显时间跨度的组合在本次展览中的很多作品里都有所呈现，比如时间与空间、人物与动物、原始与现代， 你是怎么看待这个系列的？
梁姝妮
我一直视创作为思维的试验田，我会试着切换角度去想问题，这种切换会将我带到不同的环境与情景中去，不论是时间、人物、动物，我都将其打散后再整合，组成我所需要的叙事，这些叙事背后大抵跟我的成长经历有关：在一个生活相对简单原始的多民族聚居地成长，再到现在便利但竞争激烈的城市生活，在体感和记忆中本身就有某种跳脱与断裂，它们在我心中形成矛盾和冲突，也成为我的问题。在创作中把我认为有跨度的人或事物先提出来，包括肉身上还不能完全适应的空间与时间上的跨度，再通过创作的方式试着整理出一条线索，去转化与消化这些问题，于是就有了《橡胶矿石》这个系列。
你曾说“思维这个事情对我来说挺重要的”，我很好奇你提到的“思维”具体指什么？例如，这次展览中尺幅最大的一件作品《时间记者》，你让一个人物的面部以最大的可能性充斥画面，不同器官的孔洞各自为政，形成多重空间，更在其中勾勒出了全然不同的场景，它们呈现了迥然不同的观看视角，所指设的时空也同样有着巨大的跨度，仿佛一一通向这个人物的大脑与思想，你会将其视为自己的自画像么？
在《时间记者》中我抽取了四组片段进行描绘，最上面的两个片段分别是国际空间站的穹顶设计和寻找传说中的大脚怪。这两个片段都是我儿时的记忆，空间站代表人类科技的最顶端，而大脚怪代表无法解释的都市传说或者按现在的说法是一种伪科学，这两个属于性质极其两端的事件，却在我成长的90年代通过电视和书籍的传播，给我留下了深刻的印象。再来说说处于画面中间的片段，一个人和三星堆人像的组合，我为他们安排了耳机，好让他们看起来就像正在进行一场跨时空的对话。最下方的片段是现正处于城市生活的年轻人们，描绘了一个他们在抽烟聊天的场景，而头顶的高楼就像口腔中的牙齿，总有一天会咀嚼年轻的身体。这四组看似不相干的片段我都通过一张人的面孔串起来，就像我的肉身曾经都处于那个时间点，当肉身离开后他们都变成了记忆，而这张面孔代替我的肉身通过记忆穿梭于这些时间点。我在画面孔时，用了比较大的笔刷，身体也在跟着面孔的走势运动。《时间记者》确实可以看做我另一种形式的自画像。
梁姝妮 | Liang Shuni
橡胶矿石—有声音的暗处 |
Rubber Mineral-a voice in the dark
布面油画，沙子 | oil on canvas, sands
100 × 100cm×2 ,100 × 120cm (一组三件）
2022
梁姝妮 | Liang Shuni
时间记者 | Time Journalist
布面油画 | oil on canvas
200 × 150cm × 3（一组三件）
2023
《时间记者》细节图
贺潇
你长大成人的过程，也是中国社会经历巨大变革的时期。我们每个人都作为个体被裹挟在时代的洪流中，有可选择的部分，也有很多身不由己，谁都没有想到生活方式会有如此大的变化。回顾过往的人生经历，有没有至今让你记忆犹新的一些片段或瞬间？
梁姝妮
青春期太难熬了！初中的学习与住校环境让我无法适应，那是我人生中第一个灰暗时期，班级上的老师都在压抑学生的个性，所有女生只准留两种发型：无刘海的干净马尾辫或者齐耳的学生头，全身校服外只能穿款式最简单的白球鞋，初中又是我刚刚对周边环境慢慢产生意识并且性情很敏感的年纪，我在那个时候的性情和心理状态都产生了巨大的转变，这种转变也是父母不愿看到的，于是在我初二那年决定退学，回到家里过了一段抑郁又无所事事的时光。由于家里人都是教师，他们开始轮流给我辅导课业，不过当时我一直对学校教育毫不重视的美术很有兴趣，后来又知道了服装设计这个行业的存在。15岁那年家里就给我报了一个艺术考前班，16岁开始备考大学，最后也确实去大学读了服装设计专业。
对很多人而言，青春期都是自我意识萌发的阶段，与以往被规训的环境频繁起冲突也是某种“正常”的普遍现象。显然你在那个年轻懵懂的时期，承受了不少心理上的压力，甚至可以用“激烈”的反抗来形容。
我童年时期家教比较严格，各方面在学校比较突出，属于比较乖巧的类型。但青春期那会明显感受到一个不协调充满冲突的自己，渴望展现自己的喜好与个性，却被环境强制压抑下去，这种压抑变成痛苦超越了所有快乐。
梁姝妮 | Liang Shuni
笑而不语自画像 | Portrait of Me, Smiling and Speechless
纸上丙烯 | acrylic on paper
54 × 38cm
2021
梁姝妮 | Liang Shuni
妈妈 | Mom
布面油画 | oil on canvas
40 × 30cm
2019
梁姝妮 | Liang Shuni
爸爸肖像 | Portrait of Dad
布面油画 | oil on canvas
30 × 24cm
2019
贺潇
你的工作节奏是怎样的？平时在工作室会是一种什么状态？
梁姝妮
我会保持固定的时间去到工作室，刚到工作室时会稍作修整，之后开始进行创作。创作时我会听音乐，会挑选那些帮助我脱离日常状态的音乐。一般会在工作室待7小时左右，中途会有休息。
你最近比较关注什么？有没有哪些艺术家，或某些创作方式比较吸引你？
最近在大馆看了一张黄马鼎在1992年的画，深受吸引，名字叫“Untitled（kids at statue of Liberty）”当时走到这张画前我看了很久，想跟它多待一会。这是我第一次看他的原作，整张画的构图非常妙，圆形的画框上画了一个少见的视角，人物突出了各自的肤色被安排在圆形画框的最下方，他用了大块的面积去仔细描绘了钢筋建筑以及建筑外的自由女神像，他画中的自由女神像大多都是选取局部描绘，比如手的部分，由于自由女神像极高的辨识度，让人很快能把这些大手与其联系起来，孩子们在这座世界知名纪念碑前露出略带羞涩的欣喜之情，但从画面构图看出他们并不是纽约这座城市的主角，我的理解是，黄马鼎在1992年时抛出了一些问题：在自由女神像所代表的价值体系下，有肤色的孩子未来会是怎样的。他几乎是以画一个瞬间的方式表达了那个情景（可以从中间的孩子用手遮挡住脸的动作判断）。以这张画作为一个引子，也让我关注起黄马鼎的其他创作。
从不同的艺术家和创作中汲取营养是很美妙的事情，那么接下来你的工作准备往哪个方向推进？是否有已展开的话题希望在今后的创作中进一步拓展或延续的？
目前有的一些线索应该还会再继续推进，比如在画面上对时间和空间上的尝试，现成品装置与绘画的结合等。我把创作看做是了解自己，探索自己边界的手段，希望接下来的工作能给我带来新的惊喜。
《林场》展览现场
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